Владислав Ефимов — российский мультидисциплинарный художник, куратор и фотограф, лауреат премий «Инновация» и «Золотое сечение», участник арт-группы «Непосредственная фотография». Его работы, хранящиеся в коллекциях Русского музея, Центра Помпиду и ММОМА, сочетают экспериментальную фотографию с кураторским видением, исследуя границы реальности и документа.

В этом интервью мы поговорили с ним о профессиональном пути, фотографии и науке, искусстве и кураторстве, и о процессе создания работ.

Родился я в Москве, а учился в автомеханическом институте, куда попал, во-первых, от лени своей, а во-вторых, у меня была страсть к такому... техническому. Я работал потом после института на заводе ЗИЛ, который сейчас, к сожалению, разрушили полностью, конструктором, и мне это нравилось, и так бы я и остался конструктором, если бы не перестройка. Все стало накрываться, причем довольно ощутимо — и эта вот неудовлетворенность, может быть, меня привела на иной путь.

Искусством я начал заниматься совершенно случайно. Все началось со случайных связей и знакомств. Там, например, с Ильей Пигановым, довольно известным художником мы познакомились когда ехали в троллейбусе... Мы — я и мои коллеги — не имели отношения к художественному пространству того времени; мы были как бы самовыросшими ребятами. Я часто слышал от моего близкого друга, покойного художника Сальникова, что я ремесленник, мастеровой, и это чувствуется. Я действительно в каком-то смысле ремесленник и мастеровой — это полезно для занятий искусством, потому что у искусства разные формы. Есть форма философская, раздумчивая, скажем так, гуманитарная, а есть форма как бы формальная, скажем. То есть с технической стороны — со стороны случайностей — я верю, что они не просто так произошли.

Я начал заниматься искусством в конце 1980-х; особенных успехов, надо сказать, не делал. А потом начал, кажется, делать, с появлением в Москве Центра современного искусства, со знакомством с Лёней Бажановым и с Владимиром Левашовым: эти два человека мне очень сильно помогли. Отчасти Лёня Бажанов сделал из меня художника. Мы с ним тоже познакомились давно, в конце 80-х. Он тогда очень помог и советом, и, надо сказать, организацией. Объединение «Эрмитаж» отчасти произошло из нашего кружка «Непосредственная фотография»; сад «Эрмитаж», где работали Илья Пиганов и Леонид Баженов, который быстро понял необходимость, выгоду такого сообщества — и всё закрутилось и организовалось. Тогда мы познакомились со всеми на тот момент великими художниками. Я-то был фотографом, делал какие-то объекты... а тут настоящие художники с развитым концептуальным аппаратом... Вот тогда я начал что-то понимать.

Искусство должно казаться находящимся на территории свободы, территории необязательного самовыражения — но потом, конечно, всё стало достаточно серьёзно. Появились институции и галереи; я начал делать много-много выставок во вновь появившихся московских галереях. Был такой Центр современного искусства на Полянке, которым занимался сначала Бажанов (потом, уйдя в Министерство культуры, там организовал ГЦСИ), а за ЦСИ взялся Виктор Мизиано. Там было скопище московских галерей. Можно было делать спокойно выставки; небольшие, но персональные проекты. В 1995 году я приехал из Берлина, где прожил полгода, а в Москве закрылось все. Но тогда я познакомился с Аристархом Чернышевым, и начали с ним вместе делать интерактивные инсталляции. Мы стали пионерами интерактивного искусства в России, кажется, самыми активными. А дальше все развивается как развивается, то есть по-разному.

То, что я начал заниматься современным искусством — чистой воды случайность. Просто под воздействием духа времени, во-первых. А во-вторых, под воздействием накопившихся в той ситуации контекстов: соображений свободы, которая начала появляться, в том числе разочарования в конструкторской деятельности; попытка ее переноса в другую область. У меня есть лекция «Конструирование художественного образа». Это для меня главное. Никаким фотографом я не был, ничего не умел, но всё оптическое, техническое и проекционное мне было очень важно.

Никто, наверное, не думал из нашего кружка, что мы вызовем интерес. Это было нечто наивное, возникшее под воздействием духа времени. Но мы вызвали интерес у серьезных искусствоведов. Бажанов, Мизиано, Владимир Левашов, Катя Дёготь стали интересоваться нами, что симптоматично: им как будто было мало московского концептуализма и художников, только-только вылезли из подполья — а мы туда даже не влезли — просто появились. Я имею в виду себя и своих товарищей: без них никакого самозарождения моего искусства из этих странных контекстов не получилось бы. Ключевые слова — техничность, случайность, наивность, товарищество… такая коллективность.

Когда сейчас мы говорим о коллективности, мы пытаемся доказать студентам, что в этом есть ценность, и правильно делаем. Потому что понятно: любой герой идет потом в одиночку… но эта коллективность дала плоды. Объединение «Эрмитаж», в котором я участвовал, недолго существовало, но было невероятной ценностью. Поэтому я очень благодарен времени: в другой момент это осталось бы чем-то наивным и бессмысленным.

Во-первых, было весело. Во-вторых, это дух коллективности и свободного общения, обмена мнениями, в котором ты можешь получать чужое, но оставляя за собой индивидуальность, необходимую художнику, как всегда, и делать коллективные вещи. Тогда не было этого левого угла в современном искусстве, а была необходимость держаться товарищей. Не старых и опытных, чтобы они помогли сделать карьеру, а своих, таких же. И вместе получилось, и это очень ценно, очень важно. Но это не рецепт для нашего времени, конечно. Сейчас такие вещи уже не актуальны: они более идеалистические и менее бытовые, жизненные. Просто все хотели что-то делать и стали это делать, не думая о будущем, потому что будущее стало каким-то странным, зыбким; никто не обольщался особо надеждами на новую Россию — стало можно, ну вот и вздохнули. А потом выдохнули. Соединились, разошлись.

Современное искусство — очень широкое поле. Можно начать и долго говорить абсолютные банальности про смысл, про концептуальность... но, честно говоря, это и так все говорят, и не хочется. Мне кажется, основная задача художника — вступать в отношения. Для меня очень важна дистанция, потому что я фотограф, мне важна дистанция именно физическая. Как реальность превращается сначала в точку, а потом распространяется в обратную сторону, в перевернутом, условно говоря, виде. Либо она была объемная, стала плоская, такая голографическая. Если она была плоской, она становится объемной.

Поэтому художник должен вступать в отношения с реальностью, пробовать её. У собаки, например, есть высшая нервная деятельность, но образ она в голове построить не может. Поэтому она всегда бегает, нюхает, пробует — и у нее получается. То же самое, мне кажется, у художника. Он как животное в каком-то смысле: он озабочен попытками сближения, попытками добиться своего. Близость к человеку важна даже для самого формального художника, может быть, важнее, чем для художника, который занимается людьми: попробуй нащупать такую дистанцию, чтобы говорить с человеком о человеке через вещи, через приметы или через пейзаж о предмете. Мне кажется, очень интересно, как формальность превращается в поэзию, как из того, что априори не поэтично, рождается гуманизм. Это любопытно.

Задача художника — работать с дистанциями. Дистанция имеется в виду не только физическая, но и умственная. Те же вопросы касаются вопросов знания, построения модели мира, объяснения его: художник оперирует тем же методом, который похож на — или пародирует — научный, но делает это интуитивно, имея право на ошибку. Научный метод нам дан, мы его любим, но всегда нарушаем, ошибаясь и даже иногда упиваясь этой ошибкой.

Искусство близко к науке, только без логики и формальных вещей. Конечно, без простой логики обойтись невозможно, но при этом есть свобода. Может быть, кажущаяся, может быть, настоящая. Язык немножко разный, и это дает свободу. Язык науки основан на математике, на редукционистском методе, он лаконичен и сух. Иначе невозможно говорить об атомной физике, ядерной физике, квантовой механике. Все сжалось до абсолютных сокращений, формул, что важно для науки. А язык, на котором говорят художники — это отброшенный наукой язык.

Когда все говорят, что философия не нужна, и искусство — легкая вещь… это не совсем так. Какая-то функция нужна, и она, наверное, в том, чтобы говорить на обобщенном наукой языке. Сохранять его, спасать. Или мечтать об универсальном человеке. Потому что у искусства уже нет особенных методов. Любое научное знание сейчас не нуждается в иллюстрации, не нуждается в фактуре. А искусство нуждается. Даже минимализм нуждается.

Если говорить об отношениях формы и содержания, то я всегда выступаю за форму. Мне кажется, форма очень важна: она держит содержание. Если мы начинаем думать о проекте, начиная с формальной стороны, то содержание никуда не убегает: оно становится более лаконичным, более четким, отбрасывается лишнее. И еще я за то, чтобы делать вещи своими руками. Вообще задача художника по необходимости сделать эту вещь. Это большая ответственность. Поэтому обращать внимание на форму надо в первую очередь. Если мы подумаем, как сделать плохую, ужасную вещь — это почти неподъёмная задача: плохую вещь нужно делать, исходя из тех соображений, чтобы она была идеально плохой — а значит, это уже хорошая вещь!

Я не думаю, что пространство интерпретации зависит навязанных художникам форм. Если не будет формы, мы становимся совсем свободными, а совсем свобода — это другой тип творческой деятельности. Это деятельность литературная, философская, скорее в области текста. А формальное искусство — не совсем текст, это визуальное рассуждение.