«Торжественность фотографии». Интервью с Александром Гронским

Александр Гронский — лауреат российских и мировых премий в области фотографии и современного искусства, призёр Foam Paul Huf Award, Aperture Portfolio Prize, World Press Photo, Linhof Young Photographer Award, призёр премии «Инновация», номинант на премию Кандинского, участник выставки Sense of Place (BOZAR). Его работы находятся в коллекциях Statoil, Foam Museum, Aperture Foundation и Maison Européenne de la Photographie.

На самом деле, у меня было несколько встреч. И все они были очень разные. Я ведь ничем, кроме фотографии, вообще в жизни не занимался. Первое: мама купила фотоаппарат, «Агат-18», который делал небольшой кадрик на полкадра пленки. Мне было лет десять, наверное. И это всё-таки ещё было время, когда фотоаппарат был редкостью. Западные мыльницы ещё не появились, фотография ещё не была широко доступна. И вначале мне хотелось просто научиться фотографировать. Я пошёл в фотокружок. Проявлял пленку, печатал фотографии. То есть, базовую аналоговую технику я почти сразу освоил. Прямо в 11 лет, по-моему, более или менее. И мне постоянно хотелось что-то щёлкать. Кадры, которые я делал, мне не очень нравились. Радости именно от фотографирования я не получал. Но мне было прикольно прийти с фотоаппаратом в школу, поснимать одноклассников. В начале получалось не очень: часто недоэкспонировано, в общем, было много технических ошибок.

При этом я сразу столкнулся в фотокружке с интересной вещью: большинство подростков занимались тем, что делали репродукции. Переснимали какие-то плакаты (Шварценеггера, например), потом с этих негативов что-то печаталось, это были черно-белые, дурацкого качества картинки. Чуть раньше их на базаре можно было покупать за какие-то ощутимые деньги, с тем же Рэмбо. Но в 90-м году, в 91-м, это уже было развлечение для детей. Я помню, что ценность фотографии, отпечатка, впервые была артикулирована для меня через эти репродукции Рэмбо, Шварценеггера. Я тоже начал переснимать плакаты и даже пытался продавать их своим одноклассникам, ну, там, по 15 копеек, как эквивалент мороженого.

Потом был перерыв, следом появился уже «Зенит», мне было лет 12. И вместе с «Зенитом» возник запрос на творчество с помощью фотоаппарата. Я снимал одноклассников, но переломный момент был, когда у меня появилась девушка. Мне тогда было уже 15 лет. И девушке нужны были портреты, она вообще была творческая, спросила меня, чем я занимаюсь. И я как-то так ляпнул наобум, что фотографирую, это был абсолютный блеф, в том смысле, что каких-то художественных фотографий в тот момент у меня не было. Надо было срочно что-то придумать. Я вспомнил всю технику, процесс, сделал портреты, и она была очень довольна. Я много раз рассказывал эту историю про девушку в разных интервью, мне даже неловко в который раз это повторять, но так и было, действительно. По правде сказать, если бы не она, есть большая вероятность, что я занялся бы чем-то другим, но тут все совпало: был запрос, а мне хотелось что-то предъявить, и так я понял, что у меня есть такой способ взаимодействовать с окружающим миром — фотографировать. В тот момент я почувствовал, что произвожу какой-то ценный продукт, который нужен. И дальше я достаточно быстро сориентировался. Я пошел в библиотеку, взял там все подшивки фотожурналов.

Никто не подсказывал, просто в тот момент я вдруг подумал, что фотограф — нормальная профессия. У меня было то, что называется сверхценная идея на психозе. Я был уверен, что единственный мотив в жизни это каким-то образом добыть себе яхту маленькую-маленькую, и уплыть куда-нибудь, желательно на необитаемый остров. Этот план жил со мной лет с семи-восьми постоянно, и я был уверен, что главное — подсуетиться сейчас, найти работу и все получится. И вдруг я подумал, ну, фотография, наверное, нормальный источник денег, профессия, почему нет.

У меня появилась какая-то внутренняя ответственность, я стал постоянно ходить в библиотеку. Я нигде не учился больше, бросил школу, но эти часы в библиотеке были образованием. Кроме того, во всех журналах в тот момент были ежемесячные конкурсы. Я довольно быстро набил какой-то более-менее приличный технический уровень и стал участвовать в этих конкурсах. Заявлялась тема, на каждый месяц новая: я выписывал её, шёл снимать, думал, просматривал журналы, искал какие-то подсказки, что может сработать, печатал дома, вкладывал в конверт и отправлял в редакцию. Делал это прямо регулярно, как на работу ходил. Меня это заняло года на два с половиной, я во всех журналах выиграл конкурсы. В качестве призов тогда давали фотоаппараты, я эти фотоаппараты продавал и зарабатывал что-то.

Нет, тогда не было явного интереса. Мне кажется, во многом потому, что было не очень понятно, какие фотографии бывают и для чего. Фотожурналы в библиотеке имели поучительную интонацию: в каждом было описано как «правильно» фотографировать. Но если положить их рядом, то ты вдруг замечаешь, что-то, что правильно в одном журнале, неправильно в другом. Фотографии, которые побеждают в одном журнале, не войдут в финалисты в другом. Английский Practical Photography — это такая замороченность на тему пейзажей, правильно скомпонованных, с инеем, с закатом. А в немецком журнале, в fotoMAGAZIN, например, фотографии были уже более продвинутые. Там могли быть нерезкие фотографии, более экспериментальные.

В 90-е по-прежнему ещё рулили такие фотохудожники, которые занимались коллажами. Тогда это было страшно сложно технически исполнить. Это же до «Фотошопа» ещё всё. Среди всего этого были рейтинги, я как-то попадал в сотню лучших фотографов мира (смеётся). И это было ничего себе, это уже серьезно. Но довольно быстро стало понятно, что в каждом журнале, в каждой стране есть какие-то свои иерархии. Было очевидно, что есть очень разные лакуны. Где-то ценится одно, где-то — другое. Внутри фотографии есть много разных ценностных режимов. И внутри каждой тусовки все уверены, что это и есть настоящая фотография.

Когда в фотожурналах мне перестали давать призы — у них была ротация, нельзя было постоянно занимать призовые места, конечно — я пошел в какую-то таллиннскую газету и поразился, что работы фотографа нет как таковой. Я приехал в Москву, устроился в газету «Культура», были какие-то метания, халтуры, я что-то пробовал снимать. Мне не хватало технических навыков (сейчас с такими навыками на детский утренник не пустили бы), но тогда выручало то, что ни у кого не было технических навыков, в целом технический уровень был катастрофически низкий. В Петербурге мне предложили работу штатным фотографом в журнале «Красный»: снимать нужно было всё — кафе, клубы, библиотеки, какие-то встречи, интерьеры, портреты. Поначалу это было довольно интересно, это была не художественная работа, а заработки, но азартные заработки. Ну и параллельно я путешествовал, что-то снимал.

Не то, чтобы я старался снимать художественное. Вообще само понятие фотохудожник и художественная карьера для меня возникли очень поздно. Я особо не интересовался. Фотограф и фотограф.

К тому времени многое можно было посмотреть в Интернете, и стали появляться альбомы, книги. В 2003-м был переломный момент: я поехал на мастер-класс World Press Photo, который организовывают для молодых фотографов. И там я уже увидел, как выглядят современные фотографы, которые не пресс-конференции снимают, а свои проекты. Они все, конечно, были невероятно крутые. Участники произвели на меня большое впечатление. Дальше я стал легко справляться с задачами журнального фотографа, это перестало быть какой-то азартной амбицией. Я легко копировал референсы, которые мне давали. Тогда мало кто это умел, а это было востребовано.

Но у меня не очень складывалось с историями. Мне всегда казалось, что это какой-то обман. Фотографии не рассказывают никакую историю, это какое-то насилие над изображением. Внутри фотографии просто как-то что-то соединяется. Историю можно рассказывать, а фотографии не говорят и сами по себе довольно отдельные. Они вообще мало связаны с реальным миром. Это привело меня к мысли о том, что нужно делать самодостаточную фотографию, а значит, в ней должно быть очень много элементов. Вся история должна соединиться в одну фотографию, чтобы в ней были и люди, и город. И тут мой основной ориентир — Питер Брейгель, его картины — сложносочиненные творения, вмещают всё, что мы видим вокруг. Его пейзажи были им придуманы, а не увидены в родной Голландии, избыточность деталей и происходящих вещей — это сложная связь всего со всем.

Я шел через Троицкий мост в Петербурге и как раз взял у товарища попробовать среднеформатную камеру Mamiya 7. И рядом с Петропавловкой часто купаются моржи. Лёд был уже тонкий-тонкий, вокруг была дымка, чёрная вода, человек. Вид с высокой точки мне очень понравился, я успел щёлкнуть. Эта фотография долго висела у меня на десктопе, я часто к ней возвращался, в ней было что-то такое торжественное, непохожее на то, что я обычно снимал. Элементы собрались вместе, я ухватился за это, был уже минимальный набор для выстраивания микрокосмоса, иллюзия гармонии, гармоничного мира. И дальше я уже как-то развивал эту тему.