Владимир Потапов — известный российский художник, куратор и теоретик искусства. Его творчество исследует возможности искусства в эпоху информационного бума и проблематизирует поверхность, пространство и материал живописной картины.

В этом интервью мы поговорили с ним о профессиональном пути, основных темах его практики, о совмещении разных ролей и современной живописи.

Я родился в Волгограде, и, собственно, никогда не планировал быть художником. Просто любил рисовать. Семья самая обыкновенная. Жил я в довольно плохом районе Волгограда. Никаких перспектив, связанных с искусством — ни родственников, ни в ближайшем окружении кого-то, ни дальних знакомых, связанных с искусством.

Я поступил в Волгоградский Государственный университет на экономической факультет, кафедра финансов и кредита, получал профессию. Но вышло так, что у меня появилось много времени, я перестал заниматься всякой ерундой и решил: подтяну-ка рисунок. И попал на подготовительные курсы при институте искусств им. П. А. Серебрякова. Стал ходить на курсы раз в неделю, меня там натаскали на то, что связано с рисунком, композицией, живописью, акварелью… И я подумал, может, попробовать? Попробовал — и поступил.

У меня стало два дневных отделения: на экономическом и на живописном. И я перестал ездить в свой первый университет: ездил только в мастерские, работал только там. У нас была преподаватель из Московского Педагогического Университета — Наталья Николаевна Ломаева, она очень сильно на меня повлияла: приехала из Москвы в Волгоград и взяла под крыло наш первый курс. Она преподавала всего год, и это было большое событие в моей жизни. Но через год уже в моем институте искусств моего преподавателя уволили, поставив вместо неё каких-то непонятных жен преподавателей и жен художников. Понятно, что у меня начался бунт и отторжение. А тут второй курс, новогодняя дискотека — и на этой новогодней вечеринке я подрался. Меня сразу привели к ректору института, он мне сказал, в общем, что я один виноват — я разозлился и тоже сказал пару ласковых. После этого меня отчислили, и на этом моё академическое образование закончилось.

Я очень долго пытался что-то делать сам, а потом на одной большой групповой выставке обнаружил живописные работы Бориса Махова, художника из города Волжского. Он на меня произвел очень сильное впечатление: некоторые пейзажи писал не хуже Шишкина, довольно недурно писал портреты. Я подумал: надо ехать к нему. Приехал и говорю: позвольте мне сидеть где-нибудь тихо у вас за спиной, чтобы я видел, как вы работаете. И с середины 2001 года по 2008 год я ездил к нему. Много каких-то живописных секретов, на тот момент важных, я смог у него узнать.

А после этого я приехал в Москву. Первым делом разослал письма со своим портфолио в абсолютно все галереи, которые смог найти в интернете — в Москве и в Питере; слава Богу, мне никто не ответил. Прошло где-то два года, и мне посоветовали обратиться в ИПСИ. Там меня собеседовали Бакштейн и Шурипа. Потом мне приходит письмо на почту — спасибо, что пришли к нам, но в этом году мы вас не берем. Но мне разрешили быть вольнослушателем — и я с фанатичным рвением стал посещать занятия и лекции, а потом мне разрешили и мастер-классы посещать. Потом позволили принять участие в дипломной выставке… и апофеозом всего стало то, что внутри ИПСИ был объявлен конкурс на участие в Ширяевском биеннале под Самарой — я его выиграл!

ИПСИ, в отличие от всех других мест — место с большой историей, системообразующее место. И что всё, что я до него делал, что считал искусством — представления 150-летней давности. Как только я это осознал, начал учиться. На следующий год после ИПСИ я поступил в Свободные мастерские. Понял, что почем, как формируется текущий локальный контекст; узнал много авторов, полностью погрузился в дискурс современного искусства и жалел, что не сделал этого раньше. Так начался активный процесс переосмысления моих живописных инициатив, собственных представлений о живописи.

Этот процесс позволил мне уже в 2010 году сделать большой кураторский проект, связанный с рассматриванием текущих живописных практик на примере работ молодых авторов. Прошла огромная выставка в Цехе Красного; была комиссия, я пригласил авторитетных художников в качестве экспертов: Ирину Кулик, Александра Панова, группу ТОТАРТ, Дарью Пыркину, Валерия Кошлякова. Мы сделали огромную выставку. И это оказалось очень интересной историей, потому что на тот момент, в 2010 году, живописью никто не занимался — казалось, что это такой маргинальный медиум, довольно коммерческий, который не может адекватно отвечать запросам времени, не может отражать время.

Именно тогда, как я сейчас понимаю, сформировался определенный запрос на то, чтобы в контексте российской современной живописи стала появляться живопись в более существенной доле и с более приемлемым отношением к ней, чем это было ранее. Мне были непонятны такие слова: «Зачем ты занимаешься живописью, если она уже давно мертва?». А ведь это я много раз слышал в процессе обучения в ИПСИ. «Твоя карьера еще не началась, а ты сам себя уже губишь, займись чем-нибудь другим — возьми фотографию, видеоарт» и так далее. Когда я задавал вопрос — а почему живопись мертва, с чего вы взяли, что она мертва? — мне никто внятно не мог ответить. После этого я организовал цикл интервью «Ни возьмись», где задавал пять одинаковых вопросов разным представителям нашей культурной сцены — художникам, кураторам, критикам — чтобы прояснить текущую ситуацию и выяснить, почему живопись, собственно, в таком состоянии.

И это оказалось очень мощным бустом и для меня как художника (потом — куратора), и для нового зарождающегося дискурса современной живописи. Что это такое? Зачем она нужна? Пять одинаковых вопросов: как можно назвать одним словом состояние современной живописи и почему? Второй — какое место занимает живопись в ряду других медиа, составляющих контекст современного искусства? Третий — хрестоматийное высказывание Маршалла Маклюэна «Medium is the message» — что это может означать применительно к живописи? Четвертый — как можно охарактеризовать художников, которые сегодня выбирают живопись? И пятое — каким может быть обновление в живописи? Благодаря ответам многих важных деятелей искусства эта почва была как будто бы взрыхлена. Как будто в эту сумрачную зону, в которой находилась живопись, начал попадать свет и проявлять жизненные основания и фундаменты этого медиума.

Это оказалось действительно интересным путешествием в понимание того, что такое живопись в современном искусстве, что такое живопись вообще с точки зрения такого социально-культурного феномена. Потому что живописью всегда занимались — и всегда будут заниматься. Другое дело, попадает она или не попадает в контекст того, что называется современным искусством. Можно взять и начать работать под Рембрандта или под Репина — сегодня, в 2024 году. И делать это блестяще. Но  это будет, как минимум, глубоко вторично, а как максимум — какой-то фейк. Дело в том, что произошло очень много событий, совпадений, случайностей, в результате которых из этих условных авторов получились те, кого мы знаем и кем мы восхищаемся. А если сегодня делать то же самое — это совершенно несерьезно. Величина автора будет отрицательна.

Очень важно другое. Академическая живопись сформировала определённый корпус знаний и опыта, на котором сейчас много что базируется, начиная с религии, с изобретения перспективы, золотого сечения, композиции, световоздушных перспектив, теории тепло-холодности — это все то, что академическое искусство смогло раскрыть, выработать то, что объясняет физические законы, оптические законы, законы нашего бинокулярного зрения. И если серьезно сегодня чем-то пытаться заниматься в области живописи и рисунка, без этих знаний ты просто никуда. В этом и есть ценность академического искусства. Где есть определенное понимание пространства, объема и всего того, что я ранее говорил. И если автор, вооружившись этим, остается в дискурсе классического и традиционного искусства, он не отвечает главному запросу современного искусства.

Главный запрос современного искусства — отображать собственное время. Делать это невероятно точно, находить образы, болевые точки, нервы — и делать это максимально выразительно, ярко, чувствительно, зубодробительно в контексте того или иного медиа, в данном случае — живописи… И эти авторы скорее всего, не будут заниматься, не станут отвечать на запросы нового искусства. Они будут находиться глубоко в контексте искусства классического. Таких художников очень много. Они себя чувствуют достаточно комфортно. В моем представлении они, скорее, больше ремесленники, чем художники, которые действительно отображают свое время, находят какие-то там великие образы, описывающие сразу десятилетия или целое поколение, или какие-то эпохи даже.

Другое дело, что современная живопись может апеллировать к какому-то другому качеству картины — к сюжету, например, к каким-то другим вещам, связанным с повествованием, а не с тем, как это сделано. Живопись — это прежде всего про то, как это сделано: своими базовыми, медиальными основами, качествами, параметрами живопись должна воздействовать на зрителя, а не просто сюжетом, как это было у наших передвижников. Живопись воздействует прежде всего благодаря своим номинальным качествам: цвету, композиции, пространству, объёмами. Если это абстракция — другими качествами. Это то, что живопись делает живописью, то, что воздействует на нас через глаз, минуя разум. Очень часто, когда хорошо написано, мы понимаем сюжет — и через него получаем определенное впечатление. Такая живопись, к сожалению, очень слабая.