Укиё-э: природа не нуждается в людях XVII–XIX

1. Концепция
2. Гипотеза / ключевой вопрос исследования
3. Укиё-э и плавучий мир
4. Человек в пейзаже
5. Стихия как эмоция
6. Хокусай и Хиросигэ
7. Заключение
8. Библиография
9. Источники изображений

В ретроспективе времени, укиё-э довольно часто узнаётся по красавицам и актёрам кабуки, но ведь именно пейзажная гравюра оказывается самым эмоционально и смысловым нагруженным объектом. В ней природа существует не фоном, а целым субъектом. А человек же если и появляется, то крошечным, случайным, почти лишним. Кроме того, дождь, снег, туман, волны и ветер выражают то, что ни один портрет рассказать не может. И мне стало интересно, что, возможно, это не какая-то случайность композиции, а принципиальная позиция целого жанра. Что, собственно, в свою очередь и повлияло на выбор темы.

Выбор темы же обусловлен тем, что за визуально узнаваемыми гравюрами Хокусая и Хиросигэ скрыта внятная философская система, которую массовая культура полностью игнорирует. Все знают «Большую волну», но почти никто не задаётся вопросом, почему японский художник XIX века так последовательно убирает человека из кадра? Это не эстетический приём, это больше про мировоззрение и проблемы того времени. И разобраться в нём через визуальный ряд интереснее, чем через любой текст.

Материал для исследования я буду отбирать по двум критериям. Первый — наличие природной стихии как доминирующего элемента композиции гравюры, где природные явления занимают большую часть листа или задают его эмоциональный тон. Второй — положение человеческой фигуры. Она должна быть либо отсутствующей или подчинённой, либо намеренно уменьшенной относительно природного окружения. Если быть более конкретной, то основным моим фокусом будут составлять серии Хокусая «Тридцать шесть видов горы Фудзи» и «Путешествие по водопадам провинций», а также серии Хиросигэ «Пятьдесят три станции Токайдо» и «Сто знаменитых видов Эдо».

Структура же исследования выстроена от контекста к деталям, от общего к частному. Сначала эпоха и жанр. Кто, когда и для кого делал эти гравюры. Затем разбор положения человека в пейзаже. Где он есть, где его нет и что это меняет. Далее следующий раздел будет посвящён стихии как эмоции, тому, как конкретные погодные явления работают как настроение, а не просто как второстепенный фон. Наконец, отдельно я буду рассматривать философскую основу этого жанра. Это всё нужно будет для того, чтобы понять синтоизм с его одушевлённой природой и буддийскую идею мудзё — непостоянства всего живого.

Текстовые источники будут выбраны по принципу дополнения друг друга. Их будет много, и они осознанно разные. С одной стороны будут отечественные исследования по японской гравюре, которые дают рассмотреть ближе культурный и исторический контекст. В них подробно разобраны техника, история жанра и то, как сами японцы осмысляли свою визуальную традицию. С другой же стороны будут западные искусствоведческие работы. Они в свою очередь помогут разобраться в визуальном языке укиё-э и понять, что именно в этом жанре оказалось настолько радикальным, что перевернуло европейскую живопись XIX века. Для философской части будут привлекаться работы о буддийской эстетике и синтоизме, так как без них невозможно объяснить, почему природа в японском пейзаже ведёт себя именно так, а не иначе.

Как японские мастера укиё-э превратили природу в самостоятельный язык эмоций и зачем им понадобилось убирать человека из пейзажа даже частично? — так звучит ключевой вопрос моего визуального исследования.

Гипотезой же моего исследования будет, что в пейзажной гравюре укиё-э природа функционирует не как декорация, а как эмоциональный субъект. Многочисленные природные явления, да и в целом природа передают то, что человеческая фигура выразить не может. Человек в этих гравюрах намеренно ничтожен или отсутствует совсем, потому что стихия говорит вместо него и именно это делает японский пейзаж XIX века философски самостоятельным высказыванием, а не просто красивой картинкой.

Вообще, откуда взялось слово «укиё»? Изначально оно было буддийским термином и означало «бренный мир», что в свою очередь означало мир страданий, из которого надо выбираться. Примерно в XVII веке горожане Эдо взяли этот иероглиф и поменяли его на омонимичный — «плывущий». И тогда получился совсем другой смысл. Мир, который течёт, мир удовольствий здесь и сейчас. По сути своей, японцы XVII века сделали то же, что сделал западный мир в XX веке с идеей «живи моментом».

Главными покупателями укиё-э были горожане. Купцы, ремесленники, владельцы лавок. Да и в целом просто люди, у которых были деньги, но не было социального статуса, так как токугавская иерархия ставила их в самый низ, ниже крестьян. Они не могли пробиться наверх, поэтому уходили в различного вида удовольствия — театр, кварталы развлечений, моду. И им нужно было искусство, которое отражало их жизнь, а не жизнь самураев. Гравюра стоила копейки, продавалась повсюду и была такой же частью городского быта, как сегодня плакат или же открытка.

Кроме того, важно понимать одну вещь, живопись делается в одном экземпляре, стоит дорого и доступна узкому кругу лиц. А гравюра это простой и быстрый тираж. С одной деревянной доски можно напечатать сотни оттисков, и каждый стоит очень дёшево. То есть укиё-э с самого начала было задумано как массовое искусство. Это первый в истории Японии случай, когда визуальный образ распространяется тиражами, как сейчас распространяются мемы в интернете. Поэтому к началу XIX века в одном только Эдо работало около двухсот издательств, печатавших гравюры.

Если взять в пример любую серию Хиросигэ, допустим «Пятьдесят три станции Токайдо», то можно с легкостью заметить, что человек там есть почти всегда. Но он не главный. Это либо путник, бредущий под дождём, либо лодочник, борющийся с волной. Или же паломник, который поднимается на гору. Художник специально представляет его нам маленьким, согнутым, теряющимся в пространстве человечком. А всё потому что хочет показать масштаб природы по сравнению с человеком.

К слову, у Хокусая в серии «Путешествие по водопадам провинций» человек часто сливается с природой и становится едва заметным. Остаётся только вода, скалы и горы. В Японии пейзаж без человека это абсолютная норма. Природа самодостаточна.

Определённо, когда смотришь подряд десять-двадцать гравюр и видишь, как мало в них человека, начинаешь понимать, что в японском пейзаже человек не центр мира. Это просто констатирует факт того, что мы все часть природы, и мы все исчезнем, а, допустим, гора Фудзи останется. Эта простая мысль и есть лейтмотив всего жанра.