Роль объектов в сюрреалистическом кино, 1928-1932

1. Концепция
2. Порталы
3. Фрагменты тела
4. Культовые объекты
5. Судьбоносные объекты
6. Отчужденные объекты
7. Заключение Библиография Источники изображений

Сюрреалистическое кино возникло во Франции в конце 1920-х годов как продолжение авангардных художественных и литературных экспериментов, целью которых была дестабилизация рационального восприятия реальности и выражение бессознательного. Режиссеры-сюрреалисты отказались от связного повествования, психологического реализма и линейного времени в пользу ассоциативной логики и фантастических образов. Работая в основном между серединой 1920-х и началом 1930-х годов, они подходили к кино не как к средству традиционного повествования, а как к медиуму для выявления иррациональных сил, скрывающихся за повседневной жизнью. Этот период является основополагающим: он отмечает момент в истории кино, когда сюрреализм функционировал как коллективный, теоретически обоснованный художественный проект, а не стилистический ориентир.

В фокусе исследования находится понятие сюрреалистического объекта. Андре Бретон в эссе «Сюрреалистическая ситуация объекта» (1935) рассматривает сюрреалистический объект как посредника между реальностью и воображением, утверждая, что он позволяет «организовывать объективные тенденции вокруг субъективных особенностей восприятия». Бретон также пишет, что современная жизнь вызвала «вторжение вещей в чувственный мир», и призывает сопротивляться использованию предметов «по привычке, а не по необходимости». Это утверждение выявляет намерение сюрреалистов «остранить» обыденные вещи, достав их из привычного контекста, чтобы противостоять поглощению человека утилитарными объектами. В работе «Переосмысление реальности» (2013) Энн Фрэнк определяет сюрреалистический объект как повседневный предмет, который вызывает множественные фантастические ассоциации и бросает вызов повествовательной логике. Джоанна Мальт в работе «Неявные объекты желания» (2004) рассматривает сюрреалистические объекты как эротические фетиши, а также анализирует их политический, революционный потенциал.

Цель работы — выявить повторяющиеся категории сюрреаличтических объектов в корпусе рассматриваемых фильмов, и определить, какую роль играет каждая из этих категорий. Для анализа были выбраны шесть фильмов периода раннего сюрреалистического кино — «Андалузский пес» (реж. Луис Бунюэль, 1929), «Золотой век» (реж. Луис Бунюэль, 1930), «Кровь поэта» (реж. Жан Кокто, 1932), «Тайны замка для игры в кости» (реж. Ман Рэй, 1929), «Морская звезда» (реж. Ман Рэй, 1928) и «Раковина и священник» (реж. Жермена Дюлак, 1928).

Исследование разделено на пять частей, каждая из которых соответствует одной группе объектов: порталы, фрагменты тела, культовые объекты, судьбоносные объекты и отчужденные предметы. Условием для выделения объектов в группу было повторение одного мотива как минимум в двух фильмах из подборки. Такая структура позволяет отказаться от интерпретации отдельных произведений в пользу анализа общей логики поведения объектов в сюрреалистическом кино.

Порталы — это сюрреалистические объекты, которые разрушают границы между внутренним и внешним. Зеркала, двери, коридоры и замочные скважины дестабилизируют физическое пространство и изменяют логику сцены. Их задача — дезориентировать и инициировать переход в область иррационального и символического.

В «Крови поэта» герой проникает в символический мир через зеркало. Дверь представляет собой следующий порог — поэт подглядывает в замочную скажину, прежде чем попасть в театральные залы, и наблюдает фрагменты зазеркального мира, прежде чем перейти туда полностью. Вместе зеркало, дверь и замочная скважина образуют цепочку порталов, каждый из которых открывает путь к более глубоким слоям фантазии.

В «Раковине и священнике» мы также видим серию порогов в виде дверных проемов: они множатся по мере того, как священнослужитель проходит через разные интерьеры. Ключ в фильме функционирует как символ доступа и обладания — он угрожает открыть запретные желания, которые могут появиться в процессе погружения в бессознательное.

В «Тайне замка для игры в кости» последовательность из дверей, которые открываются в следующие двери, задерживает прибытие героев в замок. Многократное повторение усливает ощущение неопределенности — мы не знаем, когда последовательность закончится, и приведет ли она нас куда-то. Зеркала преломляют пространство, но не содержат символизм погружения вглубь сознания, как в предыдущих фильмах. Порталы в «Тайне замка…» отражают случайность и непредсказуемость, которые рифмуются с ключевым для фильма мотивом игральных костей.

Вместо того, чтобы вносить ясность, порталы запутывают зрителя и персонажей. Потворяются мотивы умножения проходов и движения вглубь психики.

Фрагменты тела — это отчужденные от идентичности своих обладателей фетишизированные объекты. К этой категории также относятся имитирующие человеческое тело формы — статуи, одежда и обувь. В сюрреалистической теории эти объекты определяются как «места кристаллизации желания», которые становятся проводниками бессознательных импульсов. Их функция заключается в дестабилизации идентичности и выражении психической напряженности.

Так, глаз в «Андалузском псе» становится объектом, оторванным от своей практической функции — зрения. Сцена разрезания глаза шокирует зрителя и задает фрагментированный и не следующий традиционной логике тон повествования.

Части тела перемешиваются и мигрируют с одного носителя на другой — так, рот, который поэт стер с рисунка, появляется у него на руке. Статуи оживают, стирая границы между одушевленным и неодушевленным.