Репрезентация агонии через фрагменты тела: реализм эпохи барокко

Рубрикатор:

1. Концепция
2. Историко-художественный контекст
3. Типология фрагментов
4. Визуальные приемы усиления агонии
5. Заключение
6. Библиография

Эпоха барокко XVI–XVIII веков в живописи отличается эмоциональностью, драматичностью и приближённостью к реальности. Здесь в отличие от классицизма на смену идеализированным образам приходит стремление показать недостатки, детали, переживания, включая страдания. Картины и сюжеты отличаются драматичностью и напряженностью. А тело становится своеобразным носителем для передачи боли и агонии. Художники стремились передать эти ощущения через искажение тела, мускулы, раны, выражения лиц. Кроме того, жесты, тщательная прорисовка и позы персонажей помогали усилить ощущение напряженности и страдания. А контраст света и тени позволяют зрителю ощутить все переживания более глубже.

Одной из ключевой фигур, что заложил основы реализма в эпоху барокко является Микеланджело Меризи да Караваджо. Его полотна отличаются насыщенными цветами, жестокими сценами, реалистичным изображением тел и героев. Особое внимание художник уделял прорисовке деталей, отказываясь от идеализации образа и напыщенной красоты. Так же в ходе работы будут рассмотрены полотна и других значимых художников: Рембрандта Харменса ван Рейна, Хосе де Рибера, Ян Вермеера.

Исследование направлено на изучение как живопись реализма в эпоху барокко превращает фрагменты тела в самостоятельный знак агонии. В отличие от эпохи Возрождения, где тело идеально и пропорционально даже в муках реализм в эпоху барокко показывает «некрасивое», «неправильное» тело: отеки, ссадины, открытые раны, неестественные позы. Такие фрагменты хочется рассматривать детально, зритель уже становится не просто наблюдателем, он сталкивается с болью лицом к лицу. Лицо перестает быть портретом, а становится отражением агонии. Открытый рот без крика, сухой язык или запекшаяся слюна. Запрокинутая голова — уязвимая шея. Холодный пот и складки на лбу передают напряжение или страх. Кисть в состоянии агонии становится индикатором потери контроля. От бессилия до благоговения. Будь то сжатая ладонь в судорогах или открытые кровоточащие раны. Неестественное положение ступней и ног, отеки, синие вены — передают страдания и переживания. Поврежденная плоть: раны, кровь, засохшая или смешанная с пылью и потом или и вовсе открытые раны и порванные сухожилия — становится отдельной категорией, самостоятельным местом. Каждая деталь складывается в единую картину, создавая свою степень воздействия на зрителя.

В качестве источников будут использоваться статьи и исследования. Визуальные источники будут взяты из открытых галерей музеев, выставок и культурных институтов.

Эпоха барокко началась в конце XVI века и продолжалась до XVIII. Зародившись в Италии, искусство быстро распространилось по Европе. В переводе — это жемчужина неправильной формы, барокко отличалось динамичной композицией, насыщенными красками и игрой со светом, где тени выделяли фигуры, а герои становились более реалистичными, со всеми недостатками и особенностями. Реализм же в эпоху барокко — направление, которое стремилось к правдивому восприятию действительности, без приукрашивания и преувеличения. Художники стали уделять больше внимания деталям, реалистичному изображению людей и сюжетам.

Особенностями реализма так же является: — Игра со светом и тенью, так как контраст помогал выделить фигуру и придать объёмности — Внимание к деталям. Каждый малейший элемент писался с невероятной точностью — Интерес к бытовым сюжетам помимо религиозных и мифологических. Художники стали изображать реальные сюжеты, что отзовутся у зрителя — Психологический аспект. Художники стремились передать внутренний мир человека, его эмоции, чувства. Каждое выражение лица отражает всю боль, переживание или спокойствие героя. Художники стремились воздействовать на зрителя

В отличие от эпохи Возрождения, где даже муки и страдания изображались идеально, в барокко появляется грязь, кровь, отеки и ссадины. Именно фрагменты и детали позволяют удержать взгляд. Это своеобразный инструмент, который делает реализм барокко видимым и усиливает восприятие.

Если рассматривать лицо как фрагмент, то оно перестает быть портретом. Скорее наоборот становится рельефом аффекта, где все завязано вокруг трех зон: рта, глаз и лба. Каждая часть дополняет друг друга и становится функциональной, а не красивой.

На картине Караваджо «Юдифь и Олоферн» первое что бросается в глаза это почти отрубленная голова Олоферна. Взглянув на лицо, зритель невольно сам испытывает все переживаемые им эмоции и чувства. Оно искажено от ужаса, рот открыт как будто в последнем немом крике, взгляд направлен на Юдифь, но при этом не распахнуты, Олоферн как будто осознал, что пришел его конец. Складки на лбу усиливают эффект агонии и какого-то смирения, он смотрит снизу вверх, как будто уже находится в позиции проигравшего.

Рассмотрим другую картину Микеланджело Караваджо «Медузу». Это холст, натянутый на круглый деревяный щит с изображением отрубленной головы Медузы Горгоны. Художник изобразил тот самый момент агонии. Несмотря на то, что голова уже отрублена, она как будто все еще в сознании: широко раскрытый рот, будто кричит от боли и страха, а зритель его слышит. Распахнутые глаза и сведенные к переносице брови. Каждая деталь олицетворяет ужас и агонию. Караваджо с помочью лишь одного выражения лица мастерски передал весь драматизм, реализм, а главное эмоциональное напряжение.

Обратимся к раннему творчеству Рембрандта, а именно картине «Ослепление Самсона». На полотне изображена агония схваченного Самсона, которого ослепляют (сюжет из Ветхого Завета). Художник также работает через детали, которые передают жестокость и эмоциональную напряженность. Самсон рефлекторно зажмурил левый глаз, в правом уже воткнут кинжал. Зубы стиснуты, а лоб и нос сморщены. Все лицо олицетворяет собой боль и страдание. Но несмотря на это, зритель как будто видит в выражении героя и стойкость. Рембрандт изображает агонию вперемешку с силой и храбростью, главный герой терпит всю боль.

На картине Хосе де Рибера изображен апостол Варфоломей в моменте пыток. Он беспомощно и с какой-то надеждой смотрит в верхний угол. Его голова устремлена за взглядом, а рот чуть приоткрыт. Варфоломей не кричит, не раскрывает глаза, его лицо отражает агонию безысходности. Его муки только начинаются.

Момент агонии изображен и на другой картине Хосе де Риберы «Аполлон и Марсий». Сюжет состоит в наказании сатира Марсия, который бросил вызов богу Аполлону. Лицо сатира искажено от невероятной боли и ужаса. В раскрытых глазах отражается мольба о пощаде. Голова запрокидана вверх, рот широко открыт, и зритель будто слышит его полные страха крик. Каждая складка, каждое искривление отражается на лице. Мы видим агонию в самом ярком ее выражении.

С одной стороны, шея и плечи не самый очевидный фрагмент, будучи часто скрытым под одеждой. Однако он наиболее визуально мощный. При за прокиданной голове можно наблюдать жгут на шее. Ключица — кость, которая становится видна только при истощении или неестественной позе. Плечевой пояс при агонии демонстрирует мышечную работу, напряжение и страдание.

На первый взгляд кажется, что тело Варфоломея находится в вполне естественном состоянии. Однако если приглядится к плечевому поясу, замечаешь все скопившееся там напряжение. Одно плечо поднято наверх и поддается вперед. Второе остается позади, образуя такую диагональ. Варфоломей тянется вверх, засчет чего оголяется ключица. Зритель видит истощение. Впалые фрагменты. Как кожа вваливается внутрь, а кости, наоборот, начинают торчать. Шея напряжена, подчеркивая выступающие сухожилия.

Запрокинув голову сатир на картине Рибера обнажает шею. Она напряжена, начинает виднеется каждая кость, сухожилие, а ключица становится нарочито подчеркнутой. Само тело будто выгнуто вверх. Грудная клетка образует дугу. В момент болезненной агонии тело начинает извиваться, пытаясь вырваться. Это и происходит с Марсием. Он выгибается, сокращает каждую мышцу, судорожно ища спасения