ВВЕДЕНИЕ:
Вторая волна феминизма (1960–1980-е годы) стала поворотным моментом не только для социологии, политики, но и для истории искусств. Художницы этого периода превратили собственное тело из «объекта» (созерцаемого «другими») в «субъект» (испытывающий, страдающий и действующий). В этом исследовании мы рассмотрим, как тело стало основным медиумом для деконструкции патриархального взгляда, борьбы за право на телесную автономию и установление личного опыта как политического высказывания.
«Из личного дела неудачника», 1969, Вали Экспорт
КОНТЕКСТ РАБОТЫ С ТЕЛОМ:
До 1960-х годов изображение женского тела в искусстве строилось на принципе «мужского взгляда». Женщина традиционно выступала как пассивный объект красоты. На тот момент женщины уже обладали большим количеством прав и льгот, (с ударением на первый слог). Например, право голосовать, а индустриализация дала возможность меньше уделять времени бытовой работе. Однако пренебрежение женским полом и объективизация оставались. Феминизм второй волны предложил радикальный сдвиг: тело как место боли, сопротивления и власти.
Синди Шерман, Автопортрет
Ключевые аспекты:
1. Ре-аппроприация: возвращение контроля над образом собственного тела.
2. Телесность как стратегия: использование физиологических функций (менструация, роды, старение) в качестве художественных тем.
3. Performance Art: тело как «живая скульптура», существующая здесь и сейчас.
«Кадры из фильма без названия», Синди Шерман
ВТОРАЯ ВОЛНА ФЕМИНИЗМА КАК ПОЛИТИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ:
«Личное есть политическое»
(Personal is Political)
Вторая волна феминизма (1960–1980-е гг.) принципиально отличалась от первой, которая фокусировалась на юридическом равенстве (избирательном праве). Вторая волна сместила фокус на «освобождение» — критику патриархата как структуры, которая проникает во все сферы жизни. Концепция «The Personal is Political», сформулированная Кэрол Хэниш, стала стержнем художественных практик того времени. Для художниц это означало, что проблемы, которые традиционно считались «женскими неудачами» или «бытовыми мелочами», являются системными.
«Женщины… должны понять, что те чувства, которые они испытывают — это не просто личные или „женские“ проблемы, а политические проблемы всей системы, основанной на угнетении».
Второй важный политический пласт — это контроль над репродуктивной функцией. В этот период активно поднимались вопросы легализации абортов, доступа к контрацепции и права на отказ от материнства.
Политика второй волны была направлена на изменение баланса власти в визуальной культуре. Если Лора Малви утверждала, что «мужской взгляд» делает женщину пассивной, то художницы второй волны начали активно создавать «контр-визуальность».
Работа с образом, Синди Шерман, Без названия, 1975
ИССЛЕДОВАНИЕ И СОПОСТАВЛЕНИЕ ПРАКТИК ХУДОЖНИЦ:
Кэроли Шнимен (Carolee Schneemann)
Кэроли Шниман родилась в Пенсильвании, училась живописи, но быстро разочаровалась в ограничении «плоского холста». В 1960-е она оказалась в эпицентре нью-йоркского авангарда. Она была связана с движением Fluxus и Хэппенингами (Happening), однако ее собственный подход всегда был более личностным и феминистским. Она считала, что историю искусств писали мужчины, которые исключили из нее женскую чувственность, интуицию и физиологию. Ее стратегия — использование тела, как художественного акта.
«Радость плоти», 1964, она из участниц — Кэроли Шниман
«Внутренний свиток» (Interior Scroll, 1975)
Шниман вышла перед аудиторией абсолютно обнаженной. Она начала медленно извлекать из своей вагины узкий бумажный свиток и читать с него текст. Текст был написан ею после беседы с режиссером-мужчиной, который пренебрежительно отозвался о ее работах, назвав их «слишком личными» и «телесными». Извлечение текста (логоса, знания, интеллектуального высказывания) из «женского низа» — это жест возвращения власти. Она буквально показала, что женщина — это субъект мысли, а не только объект чувственности.
Документация перформанса «Внутренний свиток», 1975
«Мясная радость» (Meat Joy, 1964)
Эротический «хэппенинг», в котором участвовали мужчины и женщины, полуобнаженные, покрытые сырым мясом, рыбой, птицей, краской и бумагой. Это не порнография, как ее пытались обвинить критики. Это работа о «первобытной» телесности. Шниман стремилась показать, что тело — это не «чистый и стерильный» объект, как в рекламе, а биологический механизм, связанный с желанием, едой, распадом и органикой. Это был ответ на пуританскую (ханжескую) мораль того времени. Она уничтожала грань между «любовью» и «мясом», между изысканностью искусства и физиологичностью жизни.
Документация перформанса «Мясная радость» (Meat Joy, 1964)
Вали Экспорт (VALIE EXPORT)
Вали Экспорт (Valie Export, настоящее имя Вальтрауд Хёлльхубер, родилась в 1940 году в Линце, Австрия) — одна из самых значимых фигур в истории медиа-арта и феминистского перформанса. Если Кэроли Шниман работала с органикой и плотью, то Вали Экспорт работала с медиа, кодом и технологиями, исследуя, как «экран» и «камера» контролируют женщину.
«Кинотеатр — это иллюзия, в которой женщина является лишь товаром. Я хочу сделать этот товар реальным, чтобы зритель почувствовал всю неловкость и ответственность за тот взгляд, который он бросает на женское тело».
В 1967 году она совершила радикальный акт: сменила свое имя на VALIE EXPORT. Это было не просто псевдонимом. Это был маркетинговый жест (название популярной марки сигарет), протест против фамилий отцов и мужей. Она взяла имя бренда, чтобы показать: в патриархальном мире женщина сама становится «товаром» или «брендом», и она решила присвоить этот статус себе осознанно.
Она была активной участницей Венского акционизма (хотя часто стояла особняком из-за феминистской повестки), где работала с шоковой эстетикой, пытаясь «пробить» сознание зрителя.
Перформанс «Тактильное кино», 1968
«Тактильное кино» (Tapp- und Tastkino, 1968)
