Психология открытого пространства в авторской анимации

Человек стоит на вершине пищевой цепочки, не имея ни клыков, ни когтей, ни защитного панциря. Благодаря лишь разуму и пяти пальцам наше общество смогло построить для себя комфортные условия и возомнило себя выше природы, которой было создано. Однако, стоит человеку оказаться одному, один на один с дикой неизведанной средой, без намёка на цивилизацию, как он ощущает свою беззащитность, а всё вокруг становитмя враждебным и пугающим. В игровом кинематографе мотив «человек против природы» и вопросы о грани человеческих возможностей совместно с наукой поднимались давно, в авторской анимации эти темы стали появляться лишь в последние десятилетия. В своём исследовании я решила рассмотреть две относительно недавние работы: полный метр «Красная черепаха» (2016) Михаела Дюдок де Вита и сериал «Царство падальщиков» (2023) Джозефа Беннетта совместно с Чарльзом Гюттнером. Авторы работают с природой и её часто суровыми законами как с отдельным пространством. Они помещают своих героев в ситуации, когда они отрезаны от внешнего мира: будь то необитаемый остров или совершенно чужая планета. Беннетт с Гюттнером конструируют природу как вечно меняющийся, непредсказуемый, а потому опасный организм со своими кровожадными законами. М. Дюдок де Вит, напротив, тяготеет к долгим паузам, повторениям и сопоставлением масштабов крохотного человека и окружающей среды. Однако, все они передают единое ощущение человеческого одиночества и неизведанности, которые пугают человека.

Гастон Башляр в своем труде «Поэтика пространства» описывал такие понятия как «дом» и «бескрайнее», их влияние на человека. Безмолвие о котором пишет Башляр в контексте рассуждения о «бескрайнем» — это трепет и тревога перед необъятным (море, космос или небо). Эти пространства напоминают нам о собственной хрупкости и уязвимости. То, где наше воображение оказывается бессильным в реальности, усиливается в анимации. В отличие от кинематографа, где режиссеры так или иначе скованы реалистичным изображением, даже если это нечто фантастичное, язык анимации позволяет выстраивать окружение с нуля, погружая зрителя в мир, ограниченный только фантазией режиссера. Таким образом, в анимации можно изобразить обширные пространства ещё более утрированными, задать миру внутреннюю логику, которая может быть непривычна.

При отборе визуального материала я взяла две внешне достаточно разные и контрастные в своих приёмах и настроениях работы. Я хочу показать, как они находят общие пересечения, чтобы сработать на одно чувство и переживания. Какими способами сама анимация передаёт зрителю то, что ощущают герои. Я считаю, что обе картины существуют в постоянной недосказанности, а постепенное приоткрытие законов работы мира на экране вместе держат зрителя в фоновом напряжении и тяге найти ответы на вопросы о происходящем.

Для лучшего понимания этих работ с уже крупными продакшнами в творчестве авторов, я анализировала приёмы их предыдущих фильмов. В качестве подкрепления своих мыслей я обращалась к философским трудам по теме. Это «Поэтика пространства» Гастона Башляра и статью «Анализ пространства в феноменологии Эдмунда Гуссерля и Морисса Мерло-Понти» Ю.А.Бедаш.

Рубрикатор:

-- Концепция

-- На пути к бескрайнему

-- Как на ладони

-- Живое пространство

-- Заключение

«Царство падальщиков» и «Красная черепаха» — это уже достаточно зрелые работы авторов с крупными продакшнами. Здесь я рассматриваю как общие черты и приёмы предыдущих работ, так и параллели с основными в исследовании.

Михаел Дюдок де Витт на протяжении своего творчества явно тяготеет

• к притче как жанру,
• длинным паузам
• и усиливанию масштаба человека с необъятной природой.

Джозеф Беннетт и Чарльз Гюттнер, напротив, экспериментировали с жанрами и степенью абсурда, балансом между юмором и чем-то пугающим. Это видно по работам: "From God's Mouth to Your Ears" ("Из уст Божьих до ушей твоих"), "Birds" ("Птицы") Беннета или "Winter house" ("Зимний дом"), "The Jump" ("Прыжок") Гюттнера.

Их работы отличаются хорошей режиссурой внутренней логики мира, которую они заявляют. С помощью монтажа зрителю умело демонстрируется как взаимодействуют существа с окружающим миром, какие их отдельные способности и уже затем помещают основных героев в похожие ситуации. Работы Гюттнера особенно отличаются этой механикой даже чего-то нелогичного и непривычного. Вместе с Джозефом Беннеттнером они выпустят короткометражку «Падальщики», которая и заявит эту продуманность в сериале «Царство падальщиков».

Если выделить общие черты ранних работ у М. Дюдок де Вита и тандема Джозефа Беннетта с Чарльзом Гюттнером, то это:

• явный контраст масштабов,
• паузы для ощущения этого масштаба,
• часто минимализм в окружении. Фокус на основных героях и их действиях,
• внутренняя логика заявленного мира.

Если проще, то нашему мозгу свойственно достраивать вещи в пространстве, которое его окружает и само это пространство, даже если мы его ещё не видим. Поэтому мы испытываем тревогу и долю страха при виде чего-то столь масштабного и неизвестного ранее. Потому что не можем увидеть пространство целиком. «Идентифицирующий синтез» (который Гуссерль называет еще «переживанием очевидности») становится возможным только благодаря телу как связующему пункту, из которого задаются и упорядочиваются все позиции и ориентиры.[2] Другими словами, наше тело — это ориентир. Без опор для нашего ориентира(тела), человек чувствует потерянность, невозможность закрепиться, отсюда появляются ощущения тревоги, уязвимости и страха.