Пространство как соавтор

Глава 1. Концепция 1.1. Гипотеза и цель работы 1.2. Метод и логика исследования

Глава 2. Исторический и теоретический контекст 2.1. Условия существования ленинградского андеграунда 2.2. Неофициальные формы культурной жизни и дефицит пространств 2.3. Пространство как категория анализа (Мишель Фуко)

Глава 3. Типы пространств и их особенности 3.1. Нелегальные пространства: квартирные выставки и концерты 3.2. Полулегальные/устойчивые пространства: сквоты, мастерские, котельные 3.3. Официальные площадки, присвоенные андеграундом 3.4. Переход к институциям: от сквота к культурному центру

Глава 4. Заключение 4.1. Проверка гипотезы 4.2. Основные выводы 4.3 Список литературы 4.4 Список изображений

1.1. Гипотеза и цель работы

Ленинградский андеграунд 1980-ых годов принято описывать через имена и объединения, однако также важно упомянуть, где всё это происходило.

Выставки, концерты, перформансы и повседневная жизнь художников и музыкантов были жёстко привязаны к конкретным помещениям — квартирам, котельным, полупустым домам культуры, а затем и легализованным арт-центрам. Эти пространства были не просто локациями, они диктовали формат и атмосферу мероприятий. Например: размер помещения определял, сколько зрителей поместится, наличие или отсутствие сцены задавало дистанцию между исполнителем и аудиторией, а степень легальности решала, можно ли было афишировать мероприятие или о нём узнавали только через личные контакты.

Цель этого исследования — показать, как конкретные характеристики помещения влияли на то, что именно происходило внутри. В основе работы лежит предположение, что переход от одного типа пространства к другому (по возрастанию легальности и устойчивости) добавляет всё новые условия, меняя обстановку и характер происходящего.

Исходная, наиболее нелегальная категория — эпизодические квартирные выставки и концерты. Это разовые события в реальных жилых квартирах (квартира Сергея Ковальского на Пискарёвке для выставок или квартира Всеволода Гаккеля для репетиций «Аквариума»), где искусство буквально встраивалось в повседневный быт.

Следующая ступень — полулегальные и устойчивые пространства. Это захваченные расселённые коммуналки (галерея «АССА»), зарегистрированные любительские объединения (сквот «НЧ/ВЧ») и служебные помещения, присвоенные музыкантами (котельная «Камчатка»). Здесь искусство перестаёт быть просто мероприятием и становится образом повседневной жизни: репетиции, мастерские и просто существование происходят в одном и том же месте.

Далее следуют официальные площадки, присвоенные андеграундом (ДК имени Газа, ДК «Невский», Ленинградский рок-клуб и тд). Эти пространства принадлежали государству, но были временно уступлены андеграунду в порядке компромисса и впервые вывели неофициальное искусство к широкой публике.

Наконец, завершающая точка эволюции — институционализированный сквот на примере арт-центра «Пушкинская, 10», возникшего в 1989 году как занятое художниками расселённое здание, а затем превратившегося в официальный культурный центр.

1.2. Метод и логика исследования

Анализ пространств в работе идёт не по хронологии открытия, а по уровню легальности. Такой подход позволяет увидеть, как именно степень запрета, уровень контроля и физические характеристики помещения коррелируют с художественной формой.

Если бы пространства выстраивались по хронологии, анализ перескакивал бы с разрешённых площадок обратно к подпольным, и логика «форма искусства зависит от того, насколько пространство официально» стала бы неочевидной. Поэтому в Главе 2 даётся хронологический контекст (что, когда и где появлялось), а в Главе 3 типы пространств располагаются по возрастанию степени открытости.

Исследовательский вопрос формулируется просто: менялась ли форма художественного высказывания в зависимости от того, происходило ли оно в комнате на двадцать человек, в зале на шестьсот мест или в бывшей котельной с котлами и трубами? И если да, то как именно?

2.1. Условия существования ленинградского андеграунда

В позднесоветском Ленинграде доступ к легальной культурной инфраструктуре — выставочным залам, концертным площадкам, типографиям — был жёстко монополизирован государством. Ключевым агентом контроля в изобразительном искусстве выступал Ленинградский союз художников (ЛОСХ, 1968–1991), единственная легальная структура, представлявшая интересы художников перед лицом власти. Любая публичная выставка должна была пройти через эту систему. То же касалось музыки: издание пластинок или официальный концерт были невозможны без одобрения государственных инстанций.

Работала не только система отбора через членство, но и цензура. Запрещены были любые «формалистические поиски», абстракция, обнажённая натура, остросоциальные или религиозные сюжеты. Художнику, не вписывавшемуся в эти рамки, оставался фактически один путь — уйти в «подполье».

Парадоксально, но именно этот запрет и стал точкой сборки для целого сообщества: фотографы, живописцы, музыканты и поэты были частью одного круга, объединённые невозможностью легально показывать свои работы. Как пишет историк Орландо Фигес о теории двойной жизни граждан в Советском Союзе:

2.2. Неофициальные формы культурной жизни и дефицит пространств

Следствием этих жёстких ограничений стал тотальный дефицит «своих» мест. Поскольку официальные площадки были практически недоступны, значительная часть культурной активности переместилась в среду, изначально для этого не предназначенную. Главной площадкой стали частные квартиры.

Информация о таких событиях распространялась исключительно через «сарафанное радио» — по личным контактам, узким кругам. Например, Галина Сергеева (автор статьи "Андеграунд на высокой ноте" в журнале «На Невском») вспоминает:

«Я до сих пор пью исключительно крепкий кофе без ничего, как это было принято в «Сайгоне». Фраза «Маленький двойной без сахара» была как пароль: такой напиток заказывали в легендарном кафе неслучайные посетители. Сюда приходили тусоваться и обмениваться информацией о запрещенных квартирниках доморощенные панки и хиппи, но могли заглянуть и посидеть за чашкой кофе и Витя Цой, и Боб Гребенщиков* (признан иноагентом), и Майк Науменко. Типичный разговор тусовщиков был примерно таким: – Привет, ты Майка сегодня видел? А Витю? – Витя был на Рубинштейна, Боб заходил, Майка не видел. – Давно Витю видел? Пойду сбегаю, может застану.

Второй убегал на Рубинштейна, 13, первый заказывал маленький двойной. Ах да, прозвища. Они возникали стихийно и были почти у всех музыкантов.» [64]

Так к началу 1980-х годов окончательно сформировалась среда неофициальной культуры, объединявшей литераторов, художников, музыкантов, философов и кинематографистов. Эта среда (или «вторая культура») уже была полноценным, саморефлексирующимся сообществом и обладала собственной системой коммуникации — например, самиздатским литературно-критическим журналом «Обводный канал» (1981–1993), который не только фиксировал, но и осмысливал интеллектуальную жизнь андеграунда.

По определению, которое приводит в своём эссе Джозеф Тронкале, «вторая культура» – это «нелегальная институционализация идей и экспериментов, продолженных в советском искусстве с 1920‑х годов». Её создатели сознательно взяли на себя роль наследников русского авангарда и даже русского космизма. Художники и музыканты видели себя не просто бунтарями, а строителями новой реальности. [1]

Первые официальные уступки: выставки в ДК

Переломным моментом стали события 1974–1975 годов. После разгона «Бульдозерной выставки» в Москве ленинградским художникам-нонконформистам в порядке компенсации разрешили провести две официальные выставки — в ДК имени Газа (декабрь 1974, 52 участника) и в ДК «Невский» (сентябрь 1975, 88 участников). Эти события получили название «газаневщина», а их участников стали называть «газаневцами». Выставки впервые легально собрали вместе мощный пласт независимых художников, показав, что такая культура существует и требует для себя места. Однако это были лишь кратковременные «окна» легальности.

Развивалась и музыкальная сцена. Важным пространством стал Ленинградский рок-клуб, открывшийся 7 марта 1981 года на улице Рубинштейна, 13. Он представлял собой попытку государства взять под контроль разросшееся рок-движение. Клуб был создан по образу творческих союзов — с уставом, прослушиваниями, комиссиями, цензурой текстов и наблюдением со стороны КГБ. Однако он дал музыкантам то, чего у них не было: легальную сцену и доступ к аппаратуре. Именно на этой площадке выросли и стали публичными группами «Кино», «Аквариум», «Зоопарк», «Алиса», «Аукцыон» и другие.

Первые полулегальные/устойчивые пространства

Уже в начале 1980‑х годов, параллельно с рок-клубом, в расселяемых коммуналках возникали нелегальные устойчивые пространства — сквоты. С 1982 по 1986 год в квартире Тимура Новикова на Шпалерной, 24, существовала галерея «АССА» — захваченная восьмикомнатная коммуналка, где жили, работали, выставлялись и устраивали концерты. Это был первый в Ленинграде полноценный сквот-арт-центр, пусть и полностью нелегальный. Другой тип сквота: «НЧ/ВЧ» (1986–1987), организованный Олегом Сумароковым. В отличие от «АССЫ», это пространство 10 июля 1987 года официально зарегистрировали как «любительское объединение», что давало минимальную юридическую защиту, но не меняло полуподпольной сути. Здесь репетировали «АукцЫон» и «Ноль», работали мастерские, жили люди, устраивались мероприятия.

Помимо захваченных квартир (сквотов), художники и музыканты использовали и другие типы помещений — пустующие мастерские, подвалы, а также действующие служебные пространства, которые удавалось присвоить. Яркий пример — котельная «Камчатка» на Блохина, 15, где с осени 1986 года кочегарами устроились Виктор Цой, Александр Башлачёв и другие музыканты.

В нерабочее время котельная превращалась в репетиционную базу, концертную площадку и место постоянной тусовки. В отличие от Ленинградского рок-клуба, «Камчатка» была полностью нелегальной и существовала за счёт личной инициативы музыкантов, а не государственной уступки. «Камчатка» стала примером того, как даже нежилое, работающее по назначению помещение можно было превратить в центр притяжения андеграунда.

Новый этап наступил с началом перестройки во второй половине 1980‑х. Ослабление государственного надзора позволило сквотам не просто возникать, но и начать процесс легализации. Как писал историк искусства Дмитрий Пиликин: это были «смутные годы, когда законодательные установки советской нормы и правопорядка уже посыпались, а ничего нового ещё не возникло» [36].

Самым громким примером такого перехода стал арт-центр «Пушкинская‑10». В конце 1988 года расселили дом на Пушкинской улице; в 1989 году группа художников во главе с Сергеем Ковальским, Евгением Орловым и Юлием Рыбаковым заняла пустующие квартиры. В отличие от «АССЫ» или «НЧ/ВЧ», этот сквот с самого начала стремился к официальному признанию, поэтому к 1991 году он оформился как легальный культурный центр.

Таким образом, к концу 1980‑х годов сложилась многослойная, но неоднородная система: от закрытых квартирных выставок и концертов до институциализации арт-центров. При этом, каждое пространство обладало уникальной структурой, которая не просто вмещала искусство, но и формировала его язык.

2.3. Пространство как категория анализа (Мишель Фуко)

Для теоретической фиксации этого влияния хочется упомянуть концепцию «гетеротопий» французского философа Мишеля Фуко. В своём эссе «Другие пространства» он описывает гетеротопии как реально существующие места, которые подобны зеркалу: они находятся вне всех мест и при этом отражают и изменяют всё, что в них попадает. Эти пространства обладают уникальной способностью совмещать в одной реальной точке сразу несколько несовместимых функций.

Применительно к ленинградскому андеграунду это означает, что обычные, бытовые или служебные пространства начинали функционировать как «другие». В расселяемой коммуналке одновременно жили люди, создавали картины, пели песни и обсуждали планы побега от реальности. В котельной кипела работа, и в ней же сочинялись стихи и репетировали музыку. В официальном ДК собиралась вереница одобренных сверху лекций, и там же происходила «газаневщина» — бунт, выраженный через искусство.

Именно эта множественность, наложение друг на друга разных «миров» в одном реальном месте и создавала тот уникальный, взрывной творческий характер ленинградского андеграунда. Понимание места как гетеротопии позволяет не просто констатировать факт влияния среды, а анализировать, как конфликт и слияние разных функций внутри одного помещения рождали новые художественные формы.

Типичная «квартира-площадка» конца 1970-х — начала 1980-х годов в Ленинграде — это либо отдельная комната в коммуналке (10–15 кв. м), либо двухкомнатная «хрущёвка» с узким коридором и совмещённым санузлом. Потолки 2,5 метра, двери шириной 70 см. Мебель стандартная: диван, книжный шкаф, обеденный стол, несколько стульев. Ничего не убиралось перед выставкой или концертом.

Возьмём квартиру Сергея Ковальского на станции метро «Пискарёвка». Две комнаты плюс коридор. В одной комнате и коридоре Ковальский постоянно держал выставку: картины висели в несколько рядов, от пола до потолка, часто внахлёст, потому что стены не хватало. Здесь же происходили чтения стихов, обсуждения, просто разговоры. Кухня оставалась кухней — с чайником, тарелками, запахом еды, которая не мешала происходящему, а была его частью и поддерживала домашнюю атмосферу.

Интересно, что сама процедура приглашения на квартирную выставку была изобретательной и конспиративной. Например, Ковальский, работая электриком в полусекретном офисе, по ночам печатал тексты приглашений на телетайпе, а утром резал бумагу и разносил адресатам. В те времена копировальные аппараты находились только в спецотделах, и их использование было запрещено [1]. Этот риск превращал даже сам факт распространения приглашения в часть художественного жеста.