Александр Шабуров — современный российский художник, организатор (совместно с Вячеславом Мизиным) арт-группы «Синие носы», участник Венецианской, Московской и других биеннале современного искусства, а также множества иных международных выставок.

В нашем интервью Александр рассказал о том, существует ли «современное искусство», можно ли стать «великим художником», живя в провинции, и о том, как возникла группа «Синие носы».

Я родился в городе Берёзовский на Урале, это пригород Свердловска (сейчас Екатеринбурга).

В детстве у меня подозревали ревмокардит или что-то вроде этого, диагноз не подтвердился, но врачи наставляли моих родителей: бегать ему надо поменьше, желательно его чем-то занять.

Так меня приучили сидеть и рисовать.

Потому в детском саду считалось, что я — «художник». Хотя, например, Валера Титчук рисовал танки и самолёты куда лучше меня, а Дима Бованенко нарисовал такого крокодила, что мне и не снилось! Но считалось, что «художник» — именно я.

Вот так ты забиваешь себе в голову гвоздь — и всю оставшуюся жизнь не можешь его вытащить.

На эту тему у меня есть такой анекдот.

В 1990-е мне предложили сочинить энциклопедию обо всех уральских художниках сразу. Это было непросто. Потому, как художниками себя именуют и камнерезы, и граффитисты, которые друг дружку за «художников» не считают.

Единственное спасение в данной ситуации — краеведческий подход.

Не выяснять, кто из них прав, кто виноват, а описать, какие занятные люди жили на данной территории. Разных поколений и представлений. И какие причудливые верования у них были о том, чем они занимаются и для чего.

Больше всего меня позабавила история одной знакомой.

После развала СССР в технических вузах отменили государственное распределение, её муж стал «неформальным художником», и она тоже нарисовала пару картинок… И что вы думаете? Устроили они выставку, на неё зашёл какой-то случайный приезжий из Москвы и купил только эти её две картины.

С тех пор у неё больше никто ничего никогда не покупал, зато она почувствовала себя художницей и каждый день, как заведённая, садилась рисовать…

Что значит быть художником?

В разные периоды жизни ты это понимаешь по-своему.

В детстве мне очень нравился мультфильм «Ну, погоди!» И я переживал, что, когда его создатели режиссёр Котеночкин и художник Русаков умрут, некому будет рисовать новые серии. Поэтому у меня сформировалась внутренняя цель — научиться рисовать, как в мультфильме «Ну, погоди!».

И к 50-ти годам я вдруг понял: что ты в детстве для себя наметишь, то и получишь! Хотел я рисовать как в мультфильме «Ну, погоди!» — этому и научился! Контурному рисованию и цветной заливке.

А во второй половине жизни тебе надо придумывать новые цели.

Искусство — как спорт. Ты должен быть самым-самым!

Когда я учился, то инстинктивно везде хотел быть первым учеником. Самым талантливым, хотя не самым дисциплинированным. Из-за этого мой путь не был безоблачным, не подумайте. Меня отовсюду выгоняли.

Первый раз — ещё в дошкольном возрасте из изостудии при Дворце пионеров. Старшеклассники разрисовали акварельными красками статую Венеры Милосской, а свалили на меня. Мне сказали: рано тебе к нам ходить, иди погуляй и приходи через год.

Обратили внимание: в маленьком городке на Урале в Доме пионеров была статуя Венеры Милосской! И не только она.

Через год изостудия превратилась в детскую художественную школу, и там мне вложили в голову две самые важные (и неудобные) в жизни вещи:

что надлежит быть великим художником, как Микеланджело или Леонардо;

и что великий художник должен делать нечто уникальное, чего никто до него не делал.

Мне тогда очень нравился афоризм, приписываемый тому же Микеланджело: «Идущий вслед за другими первым прийти не может». Я думал: как это здорово сказано, про меня!

Только спустя много лет я понял, что Микеланджело ошибался. За твоей спиной всегда много чего имеется. Но ты должен от этого отталкиваться как можно дальше.

На выставках тогда господствовал художественный метод под названием «социалистический реализм».

Главные критерии у него были:

народность — чтобы твой язык был понятен трудящемуся большинству;

конкретность (а не абстракция)

и идейность.

Художнику нужно было владеть теорией диалектического и исторического материализма.

Материализм — это реальность, данная нам в ощущении, а диалектика — единство и борьба противоположностей. Как говорил Станиславский: играешь хорошего — ищи, что в нём плохого, играешь плохого — ищи, что в нём хорошего.

А исторический материализм — понимание, что действия людей определяет не столько фрейдизм, сколько социальные и экономические обстоятельства.

Как хорошо, что нас этому учили! Но тогда нам это казалось бессмысленной схоластикой.

В детской художественной школе я всего этого, конечно, не знал, но уже там старался быть лучше всех.

Главным героем искусства тогда были рабочие — и я решил рисовать не цветочки и не ягодки, но масштабное произведение «Бригада рабочих в обеденный перерыв обсуждает проект новой Конституции».

Преподаватели смотрели на меня с иронией, однако отговаривать не стали.

Из художественной школы меня, слава богу, не выгоняли. Зато из художественного училища — целых два раза! Один раз за прогулы, второй раз мне самому пришлось уйти за то же самое в академический отпуск.

Здесь контекст уже был другой — социалистический реализм не очень котировался, более крутыми считались художники-«авангардисты».

Авангард — это любые новомодные течения.

У предыдущего поколения самым крутым был «сюрреализм», теперь это стало отстоем, каждый второй неумеха называл себя «сюрреалистом». Куда более модным направлением стал существующий где-то «концептуализм». Но только что это значит, никто толком не знал.

А тебе в очередной раз надо было выбирать, кто ты будешь такой? Это всё неосознанно, конечно…

Я познакомился с несколькими свердловскими «авангардистами», по вечерам сидел у них мастерских, слушал, о чём они говорят. Участвовал в первой в Свердловске «неформальной» выставке. Но больше слушал. Потому как в юности ты не очень-то ориентируешься в окружающем мире и не понимаешь, что тебе делать.

Лет десять я просидел в подвале у поэта Б. У. Кашкина в компании таких же, как я, оболтусов, у нас даже был ансамбль, с которым мы ездили по рок-фестивалям…

Б. У. Кашкин говорил:

— Художник — тот, кто делает свой ход, шаг влево или шаг вправо!..

Параллельно чем я только ни занимался!

Папа у меня фотографировал, дома в кладовке была настоящая фотолаборатория. Поэтому я тоже умел снимать, проявлять плёнку и печатать фотографии (тогда всё это надо было самому) и летом подрабатывал фотографом в краеведческом музее. У меня сестра там работала, поэтому я чуть ли не с 15-ти лет ездил с ней в этнографические экспедиции по деревням.

Это очень интересно и важно, потому как развивает в тебе реалистичный подход. Говорят, что человек не сформировался, когда у него нет отвлечённого мышления. А по мне так, этого у нас как раз навалом. Не хватает конкретных знаний, умения всё видеть своими глазами, наблюдать и делать выводы.

Вот сейчас нам навязывают все эти национализмы, но я-то знаю, что марийская деревня от мордовской ничем не отличается. Всё перемешано, везде живут люди, у всех две руки, две ноги, посредине гвоздик. Пару раз в год они вытаскивают свои наряды с украшениями из монет, а всё прочее время — это обычные люди, которые общаются с другими, как с обычными людьми.

Национальности — производное административных делений, сами себя они так не делят. Пока не придут какие-нибудь умники и не создадут им отдельный музей, мифологию, кухню и танцы.

Одним из предметов в художественном училище была пластическая анатомия.

Почему?

Объектом исследования искусства является человек. И, чтобы изображать его внутренний мир, надо было знать, как он устроен внешне. По учебникам это было непонятно, и мы с товарищем, как когда-то Микеланджело и Леонардо да Винчи, попросились порисовать трупы в морг городской больницы № 1.

Заведующим там был примечательный человек Марк Николаевич Рыжков, большой друг свердловских художников и переводчик армянских поэтов. Он и сам любил лепить барельефные портреты коллег, прямо на работе у него была оборудована скульптурная мастерская.

Рыжков говорит:

— Не понимаю, зачем вам это надо, по мне так, совсем другое надо рисовать!

И показал на картину, где была изображена живая голая женщина.

Я говорю:

— Нам это для учёбы…

Он говорит:

— Ну надо, так надо! Но у меня вентиляция плохая. Поезжайте-ка в морг 40-й больницы!

Мы поехали в морг 40-й больницы. Там заведующий опять сказал: не понимаю, зачем вам это надо, но пустил. Мы ходили туда неделю, рисовали безжизненные тела, а потом выяснилось, что рядом, в Областном бюро судебно-медицинской экспертизы нужен фотограф.

Я пошёл туда ради любопытства, посмотреть, что за люди там работают, — и проработал с ними то ли 5, то ли 7 лет.

Для меня это была жизненная школа, не менее важная, чем музей. Собственно, из музея я тоже не уволился, до обеда работал в судмедэкспертизе, а после обеда — в музее, в реставрационном отделе.

Оказалось, медицинские работники сильно отличаются от гуманитариев. У гуманитариев слова не имеют никакой цены, ты можешь плести любую ахинею, не думая об ответственности.

А судебно-медицинскому эксперту так нельзя. Он не может написать в заключении слово «кровь», если не проведена биологическая экспертиза. Он напишет: «вещество, похожее на кровь».

А уж что такое хорошо и что такое плохо, там понимали ещё лучше… В конце 80-х — начале 90-х я каждый день работал фотографом на убийствах и каждый день видел, к чему может привести любое неосторожно сказанное слово. И там это все понимали.

Поначалу я спрашивал коллег:

— Как вы не боитесь?

А они отвечали:

— А чего тут бояться? Это живые могут тебя обидеть, унизить и даже предать. А здесь бояться нечего…