Эмоциональность в фильмах Вонга Карвая

Концепция

— Чувственность и чувствительность — Нагнетание — Пустота

Заключение

Библиография Список источников

Вонг Карвай — китайский режиссер, представитель гонконгской новой волны кинематографа. Начало его творческого пути пришлось на расцвет киноиндустрии в Гонконге второй половины 1980-х. Дебютировав с фильмом «Пока не высохнут слезы» в популярном тогда гангстерском жанре, Карвай пошел дальше, вырабатывая собственный киноязык. Уже следующую картину — «Дикие дни» — исследователи творчества режиссера называют отправной точкой для образного мира Карвая, который мы знаем сегодня. В этом фильме чувствуется смещение акцента с изображения сюжетной канвы на создание собственной атмосферы. В дальнейшем Карвай в своих фильмах исследует сложные человеческие взаимоотношений на фоне ночной жизни Гонконга. Его герои — чудики, исключительные и яркие персонажи. Такими же странными станут отношения персонажей дальнейших фильмов. Карвай в своем творчестве часто обращается к «загадочным, восторженным размышлениям о любви и памяти» [2], к исследованию проявлений человеческих страстей, к поиску границ между силой и слабостью, верностью и ведомостью, влюбленностью и зависимостью. В фильмах Карвая выразительность и эмоциональность важнее, чем фактическое изложение сюжета. Зачастую структура его кинокартин фрагментарна и выстраивается в нарратив из нескольких параллельных линий. Сам Карвай в своих интервью говорит, что «используя такой фрагментарный экспрессивный киноязык, он выстраивает „логику повествования“ в своих фильмах» [1]. Именно поэтому он прибегает к активной работе с музыкальным материалом, нестандартным визуальным решениям и приоритетному отношению к созданию атмосферы.Все эти факторы способствуют гиперэмоциональному восприятию творчества Карвая.

Принцип отбора материала. В данном визуальном исследовании были проанализированы пять фильмов из творчества Вонга Карвая: трилогия «Дикие дни» (1990) — «Любовное настроение» (2000) — «2046» (2004), а также картины «Чунгкингский экспресс» (1994) и «Падшие ангелы» (1995).

Основная гипотеза (идея) визуального исследования. Киноработы Вонга Карвая наполнены гиперэмоциональностью, которая создается различными художественными приемами. Режиссер работает с эмоциональной составляющей фильмов начиная с выбора сюжета и методов работы с актерами, и заканчивая операторскими решениями в съемке и визуальными средствами выразительности.

Принцип структурирования материала (рубрикации). Рубрики визуального исследования соответствуют основным методам работы с эмоциональностью в фильмах.

Принцип выбора и анализа текстовых источников. В качестве основных библиографических источников были выбраны публицистические материалы о творчестве Вонга Карвая и статьи аналитического характера о методах работы режиссера.

Эмоциональная окраска фильмов Карвая начинается с выбора сюжета, в центре которого всегда оказываются человеческие взаимоотношения — будь то запутанные связи супругов в «Любовном настроении» или потеря любви в «Чунгкингском экспрессе».

Карвай не стесняется показать проявления человеческих эмоций — его героини могут плакать на крупном плане или разбивать в гневе зеркала.

В более ранних работах можно увидеть и достаточно жестокие сцены, связанные с насилием. Например, в «Диких днях» Юдди угрожает Мими порезать лицо, проверяет, сколько она может не дышать, а словесная перепалка у машины заканчивается дракой.

Не менее ярко и радуются некоторые персонажи. Так в «Падших ангелах» возлюбленная Хэ почти по-детски радуется дождю и не хочет, чтобы он заканчивался, потому что тогда сразу «появляется мужчина-дождевик».

Особенно сильно срабатывают эпизоды проявления чувств на фоне эмоциональных качелей. Часто герои Карвая не приходят на свидания к тем, с кем вроде только-только наладили отношения (как у сбежавшей в Калифорнию Фэй и Вэй из «Чунгкингского экспресса»), а затем вновь возвращаются и покидают возлюбленных. Перепады настроения могут происходить и в рамках одной сцены. Вот меньше чем за минуту героиня «Диких дней» успевает испугаться, разозлиться, рассмеяться и вновь запаниковать.

Герои Карвая часто ведут себя излишне театрально и неестественно, что подчеркивается динамичным движением камеры.

Они могут разговаривать с неодушевленными объектами, вымещать злость на кукле или разыгрывать воображаемые сцены (примечательно, что Карвай предпочитает четкому сценарию актерские импровизации, поэтому эпизод из «Любовного настроения» с репетицией разговора про любовницу вполне может состоять просто из нескольких настоящих дублей).

А вместо ответа на вопрос начать танцевать.

Иначе строится актерская игра в более поздних картинах. Так в «Любовном настроении» герои ведут себя достаточно сдержанно, но именно детали во взаимодействии героев (легкое прикосновение пальцами и взгляды вместо эротических сцен) на контрасте создают эмоциональное напряжение.

Другая линия работы с эмоциональностью — подбор музыкального материала (поэтому часто фильмы Карвая сравнивают с клипами). Из текста песни под номером 1818 в музыкальном автомате помощница киллера в «Падших ангелах» понимает, что ее чувства невзаимны (драматизм сцены усилен черно-белым решением картинки).

А романтичная мелодия в сочетании со съемкой с уменьшенной частотой кадров (к которой Карвай прибегает почти в каждом своем фильме) превращает поход Су Ли Жен за лапшой в драматичный момент.