Элегия Мидзогути

1. Концепция
2. Элегия Нанива (1936 г.)
3. Гионские сестры (1936 г.)
4. Жизнь Охару, куртизанки (1952 г.)
5. Сказки туманной луны после дождя (1953 г.)
6. Управляющий Сансё (1954 г.)
7. Заключение

Кэндзи Мидзогути (1898-1956 гг.) – японский режиссер, который, вместе с Акирой Куросавой и Ясудзиро Одзу, познакомил зарубежную публику с японским кино. Невозможно не заметить визуальные приемы Мидзогути, которые выделяют его среди других японских режиссеров: длинные планы-эпизоды и глубинные мизансцены, плавные переходы и манипуляция временем и пространством, композиция, редкие крупные планы. Визуальная составляющая его фильмов вдохновлена японской традиционной культурой, живописью (свитками «эмакимоно»), театром «Кабуки»; дорогие режиссеру аспекты культуры кропотливо интегрированы в эстетику его мира на экране.

Свое творчество он посвятил трагической судьбе женщины в японском обществе, освещая искаженные и двойственные ценностные ориентиры укрепленной с древних времен консервативной системы и то, как эта система повлияла на взаимоотношения мужчин и женщин. В его фильмах подробно повествуется о жестокости этой системы, вынуждающей женщин идти на абсолютную жертву ради мужчины, и нравственную неполноценность мужчин, которые не ценят эту жертву и идут на поводу слабостей и удовольствий.

Для визуального исследования я решила детально остановиться на творчестве Мидзогути, так как мне показалось интересным то, как его изобразительные приемы работают на психологию его фильмов, их внутреннее повествование и атмосферу. Мне также интересно проанализировать образы мужчины и женщины в фильмах Мидзогути, их изменение и раскрытие.

Для визуального исследования было выбрано пять фильмов: «Элегия Нанива» («Осакская элегия» (1936 г.)), «Гионские сестры» (1936 г.), «Жизнь Охару, куртизанки» («Женщина Сайкаку» (1952 г.)), «Сказки туманной луны после дождя» (1953 г.), «Управляющий Сансё» (1954 г.). Фильмы будут идти по хронологии выхода, разделены тематически: «Элегия Нанива» и «Гионские сестры» как первые звуковые фильмы Мидзогути, в которых зарождается образ женщины, которая вынужденно становится куртизанкой и приносит себя в жертву, и «Жизнь Охару, куртизанки» как кульминация этого образа, и как обозначил Алексей Мунипов в своей статье о Мидзогути, «хроника бесчисленных падений женщины из-за мужчин»; «Сказки туманной луны после дождя» и «Управляющий Сансё» как фильмы, в которых повествование имеет характер легенды/мифа, в котором мужчины, помимо негативной роли, проходят через определенную трансформацию, осознают ценность жертвы, которую ради них совершают женщины.

Целью исследования является проследить, как проблема положения женщины в консервативном обществе раскрывается с помощью стилистических особенностей подхода Мидзогути.

Выпущенный в 1936-ом году, фильм «Элегия Нанива» начинает цикл произведений Кэндзи Мидзогути о женщине-куртизанке, приносящий себя в жертву ради семьи. В центре событий – телефонистка Аяко из бедной семьи, которой навязывает отношения ее работодатель, господин Асай. Господин Асай – скверный и неприятный человек, и это считывается в первом его появлении в начале фильма – с помощью длинного плана. В кадре идут служанки, занимающиеся своей работой, и мы слышим как в закрытой комнате неприятно и болезненно кряхтит неизвестный нам мужчина, а затем Асай выходит, чтобы отругать служанку. В этом фильме многие длинные планы разделены на смысловую составляющую, на эпизоды, и первый эпизод задает тон дальнейшим эпизодам с участием господина Асай. Именно длительность эпизода придает смысловую важность событию, которое происходит в эпизоде, остальные моменты же рваные.

Для Аяко, внимание Асая неприятно, ведь у нее уже есть возлюбленный – Нисимура, который для нее очень важен. Примечательна композиция кадра сцен, в которых Аяко ведет разговоры с Нисимурой по телефону – его рабочее место находится прямо перед ее рабочим местом, и его фигура обрамлена оконной рамой; мы не видим лица Аяко, когда она набирает ему, но мы видим отражение ее лица в оконном стекле, который смотрит туда же, куда и мы – на Нисимуру.

Вскоре узнается, что отец Аяко может сесть в тюрьму из-за долгов, и Аяко вынуждена согласится на ухаживания женатого Асая, чтобы он помог отцу. Вместе с господином Асаем они идут в традиционный театр кукол, однако там их застает вместе жена Асая. Господин Фудзино, приятель Асая, разыгрывает сцену, чтобы скрыть отношения Асая и Аяко. Режиссер, интегрируя театр в нарратив фильма, проводит параллели между театром и ситуацией, в которую попали герои – и я считываю этот момент как критику системы, что отношения между мужчиной и женщиной, роли, которые отведены обоим, образовались в древности и укоренились в настоящем, в самообмане и лицемерии. Аяко оказалась в этом театре, и далее будет вести себя подобающе – играть роль, чтобы выжить в этой системе.

После похода в театр, Аяко встретилась с Нисимурой, и ей приходится лгать о себе, чтобы не отпугнуть его. Душевные переживания считываются через расставленные акценты – лицо Аяко, отвернувшееся от размытого лица Нисимуры, а затем повернувшееся к нему.

Нисимура делает предложение Аяко, но она отказывает, переживая, что он не сможет принять ее такой, какая она сейчас есть. Однако она решается встретиться с ним снова и согласиться – но перед встречей с Нисимурой она видится с младшей сестрой, которая просит у Аяко деньги на обучение брата. Аяко отказывает ей, так как у нее нет денег, но все же сомневается в своем поступке. Это ярко выражено в сцене, когда она выходит из метро, и смотрит на дорогу с проезжающими мимо машинами, находясь на «перепутье», рядом с столбом, который разделяет кадр посередине.

Аяко все таки решает помочь своей семье деньгами – она стала любовницей господина Фудзино, но после того, как он начал домогаться до нее, решила покончить с этим, оставить в прошлом и выйти замуж за Нисимуру. Их встреча с Нисимурой идет в параллель с ее встречей с господином Асай – то же место, но разное поведение. Перед встречей с Асай, Аяко вела себя пассивно, но перед встречей с Нисимурой она переживает, находится в тревоге, не находит себе места, постоянно проверяет, пришел ли он.

Аяко признается Нисимуре во всем: они находятся на разных плоскостях кадра, спина Нисимуры на переднем плане, фигура Аяко на заднем плане, оба разделены стеной – Аяко искренне желает женитьбы с Нисимурой, и притягивает его к себе, из переднего плана в свой, и теперь они находятся на одной плоскости.

Их обоих увозят на допрос – Аяко пытается выпросить у Фудзино еще денег, но Фудзино обвиняет ее в вымогательстве. Нисимура отрекается от Аяко, выставляя ее виновной, а затем уходит. Аяко смотрит ему вслед, но Нисимура покидает ее, и все происходит одновременно, длинным планом-эпизодом: и допрос Аяко, и уход Нисимуры, и Аяко, пытающаяся достучаться до Нисимуры, и полицейский, продолжающий допрос. Одновременность множества событий и их скоротечность делают сцену еще более напряженной.

Аяко возвращается домой после ареста – и видит, как семья отрекается от нее. Она выглядит как инородный объект среди членом семьи – освещенная фигура Аяко выделяется на фоне затемненных фигур отца, сестры и брата, осуждающих ее. Эта система отвергает Аяко – уже не с помощью стены или столба, а с помощью света и тени.