Чёрный шум: Deathspell Omega, Батай, нигредо, исихазм

Кто-то всё нечёрное чёрной гуашью мажет. Вера Матвеева

Что-то кто-то, похоже, варит чёрную кашу.

Чернота бурлит и набухает, что-то просвечивает сквозь пену, и хочется поднести к пузырящейся поверхности ложку, чтобы отделить то, что наверху, от того, что внизу. Назовём эту ложку шумовкой, потому что дело мы тут будем иметь с хорошо приготовленным шумом в обоих смыслах этого слова — и в акустическом, и в утраченном вещественно-кулинарном: шум как «пена», «накипь», «то, что всплывает при варке». Второе значение пришло в русский язык через польское szumować («снимать пену»), от szum («пена»), — слово, в свою очередь, родственное немецкому Schaum (пена, пенка); все три — ветви одной германо-славянской изоглоссы, восходящей к праиндоевропейскому корню со значением «покрывать, оболочка, верхний слой».

Мы уже писали немного о стратагемах DsO — о хитоне пророка, который Хасьярлу с его «смесью французского с енохианским» не приходится впору, и о звуковой машине, которая такой соразмерности нисколько не требует. Тот текст разбирал DsO поверхностно и феноменологически — и получился отчасти пренебрежительным, за что теперь нам немножко хочется извиниться. И теперь мы с воображаемым томиком «Нигредо» под мышкой спустимся на нижние этажи — от феномена к ноумену, от обертона к унтертону.

Когда рядом с твоими собственными попытками выпекать из черноты смысловые пирожки работает другая печь, настроенная почти на ту же программу, имеет смысл попробовать чужую продукцию и сравнить со своей: проверить, у кого сильнее подгорает. На наш вкус, DsO максимально близки к интуициям, которые организуют текст «Нигредо»: что мир непрозрачен, что тьма продуктивна, что утешение подозрительно, что сакральное несёт в себе внутреннее повреждение. Близки — но между ними всё ещё зияет некий хиазм; в этом зазоре, вероятно, и может начинаться собственная территория книги.

Вопрос, который будет возвращаться и набирать глубину от раздела к разделу: плодородна ли тьма DsO — или она только зияет?

Ответ неочевиден: и то, и другое происходит одновременно в зависимости от медиума — в текстах и теологии тьма по преимуществу зияет, а в звуке и композиции она, бесспорно, плодоносит. Различение между словесным и бессловесным — тут, пожалуй, самое интересное.

Но прежде чем погружаться, стоит ответить на один вопрос: почему вообще black metal? Можно ведь было взять дарк-эмбиент, дроун, ритуальный индастриал, новую академическую музыку после Шельси — всюду хватит мрачности, чтобы подносить шумовку. Почему именно эта кастрюля?

Юджин Такер в первом томе трилогии «Horror of Philosophy» (2011–2015), названном «В пыли этой планеты», отвечает на этот вопрос довольно убедительно. По Такеру, black metal — та культурная зона, где чёрное перестаёт быть атмосферным прилагательным и превращается в философский оператор; внутри этого оператора он прощупывает три различные фигуры, которые стоит держать в голове, слушая Deathspell Omega.

Первая фигура — сатанинская, с конструкцией оппозиции и инверсии; есть светлый порядок, и чёрное встаёт напротив него зеркальным двойником со знаком минус. Богохульная инверсия литургии совершается именно в этой логике; без светлой полноты такое чёрное не существует, оно её отрицание и только.

Вторая — языческая, с конструкцией исключения и альтерности; такое чёрное не спорит с Богом, а просто Его не замечает: это чёрное архаики, фольклора, фюзиса до всякой теологии, слышимое в «лесном атмосферике», во всём том пласте жанра, который тянется в горы или в лес.

Третья фигура, к которой Такер ведёт всю книгу, — космический пессимизм по шопенгауэровской модели; чёрное здесь безразлично и к оппозиции, и к альтерности: за горизонтом всякого антропоморфизма лежит мир-без-нас, планета, для которой наше присутствие — статистическая погрешность, и чёрное становится именем этой безосновности.

Поэтому для Такера важнее horror of philosophy, чем philosophy of horror. Философия ужаса описывает ужас снаружи, как энтомолог описывает жизнь экзотического насекомого; напротив, ужас философии состоит в том, что сама мысль, идущая своим порядком, рано или поздно упирается в собственный предел, и тогда обнаруживается, что за этим пределом гудят тревожные субгармоники. black metal интересен Такеру не как эстетический объект, а как одно из мест, где этот гул отчётливо слышен без дополнительного усиления.

И DsO, и «Нигредо» содержат все три регистра, но в разных пропорциях. DsO, несмотря на свою интеллектуальную плотность, живёт преимущественно в сатанинском: их метод — богословская инверсия, а теодрама остаётся основным жанром. «Нигредо» же старается звучать преимущественно в третьем регистре: чёрное здесь хочет быть оператором без конфессиональной подписи, ближе к такеровскому миру-без-нас, чем к оппозиционному осквернению сакрального. Потому шумовку мы погружаем именно в этот котёл: DsO — случай, когда партитура остаётся в первом ключе, но при исполнении даёт тембры, в которых слух различает обертоны третьей тональности; миграции туда не происходит, происходит резонанс — и удержать эту разницу важно (доктринально Сатана у DsO остаётся центром парадигмы, и до такеровского «мира-без-нас» там не доходит).

Для начала напомним, откуда эта группа взялась. История DsO — само по себе алхимическое упражнение: они прошли собственное нигредо раньше, чем начали о нём говорить.

Deathspell Omega формируется в Пуатье в 1998 году усилиями гитариста Хасьярла (Кристиан Буше, род. 1979, Тюбинген — деталь не лишняя: лидер французской группы — немец по происхождению) на развалинах предыдущего проекта Hirilorn — ничем особенным не примечательного мелодического блэка конца девяностых, не пережившего даже собственного второго альбома. Первые четыре года группы — эра Shaxul, вокалиста Фредерика Сешебёфа — это сырость, примитив и откровенный Darkthrone worship: демо 1999-го года; «Infernal Battles» (2000) с четырьмя студийными треками, записанными на восьмидорожечном магнитофоне; «Inquisitors of Satan» (2002), чуть более собранный, но по-прежнему сырой; россыпь сплитов с Moonblood и Clandestine Blaze (2001), Mütiilation (2002), совместные выходы с Funeral Mist. Звук этого периода — условный «Transilvanian Hunger» минус воображение плюс французский акцент; слушать это сегодня можно из археологического интереса, и никакого предвосхищения будущей трансфигурации здесь ещё нет — есть амбициозные, но вторичные молодые люди, преданные норвежскому канону.

В 2002 году разверзается трещина: Shaxul уходит из группы, публично мотивируя это неудовольствием от движения коллектива в сторону той особой теологической серьёзности, с которой black metal начал относиться к своему сатанинскому содержанию в нулевые (Watain, Funeral Mist, Ofermod, Ondskapt, Malign и весь лагерь вокруг лейбла Norma Evangelium Diaboli). На его место приходит финн Микко Аспа — единственный постоянный участник и основатель Clandestine Blaze, с которым у DsO годом ранее вышел сплит. Аспа приносит не только узнаваемый вокал, но и доступ к инфраструктуре: его собственный лейбл Northern Heritage впоследствии будет заниматься дистрибуцией их дискографии.

Что именно произошло между «Inquisitors of Satan» и «Si Monvmentvm Reqvires, Circvmspice», остаётся почти неизвестным (DsO не дают интервью с 2004 по 2019 год и не раскрывают деталей). Известно лишь то, что они начали писать материал всё на том же восьмидорожечнике, обнаружили, что оборудование калечит замысел, — и архивировали собственную запись, чтобы переделать всё в студии с нуля; в интервью Bardo Methodology Хасьярл позже охарактеризует тот процесс как опыт, унизительный даже после многих лет практики, и заметит, что честное искусство в значительной своей части состоит из проб, ошибок и брошенных черновиков. Урок такой: группа впервые обнаружила и была вынуждена принять всерьёз, что их замысел выше их аппаратуры, и позволила звуку пережить собственное putrefactio. Тот же принцип сформирует всё дальнейшее — аналоговую студию, живую запись «The Furnaces of Palingenesia», всё медленное созревание их метода.

Генеалогическую линию нельзя, впрочем, сводить к одному Gorguts — канадцам, чей «Obscura» (1998) признан одним из главных влияний на зрелый звук DsO. Но в списке ориентиров, подтверждённом самой группой, стоит ещё одна маленькая норвежская запись: «Written in Waters» группы Ved Buens Ende, вышедшая в 1995 году и ставшая одиночным прецедентом, без которого диссонантный black metal не случился бы. Проект Vicotnik’а, Carl-Michael Eide’а и Skoll’а просуществовал недолго, однако альбом сделал со словарём жанра примерно то же, что «A Love Supreme» Колтрейна сделал с пост-бибоповым джазом — заставил набор привычных фигур работать по новым правилам. Чистый вокал поверх бластбита; джазовые септаккорды, втиснутые в блэковую раму; свободная ритмика; гитарные голоса, идущие в противоположных тональных направлениях одновременно, — всё то, что у DsO через девять лет превратится в фирменный стиль, появилось на «Written in Waters», только без теологической амбиции и без той структурной плотности, которую принесут французы.

Ved Buens Ende не оставили школы, а лишь поставили на карте одну точку, мимо которой невозможно пройти; все последующие диссонантные проекты (DsO, Blut Aus Nord, Virus, Oranssi Pazuzu) оказываются способами разработать этот одиночный прецедент до собственной методологии. Для нас это существенный штрих: DsO состоялись как гибрид — норвежский авангардный блэк плюс канадский технический дэта плюс авангардно-академическая работа с гармонией; это сочетание ни одно из предыдущих поколений сцены свести в единую машину не сумело. Их метаморфоза в 2004 году воспринимается как прорыв, но она не столько изобретает, сколько соединяет в одну систему то, что до того оставалось разбросанным по разным углам андерграунда.

Разумеется, если мы строим генеалогию всего диссонантного металлического мышления, цепочку придётся тянуть дальше, причём, как минимум, её раздвоив: с одной стороны к Mayhem с Blasphemer’ом (альбомы «Wolf’s Lair Abyss» и «Grand Declaration of War» важны именно как внутренняя норвежская аномалия, не dissoblack в позднем смысле, но уже явная попытка сломать блэковую инерцию изнутри через специфическую риффовую архитектуру), с другой — к канадским прог-трэшерам Voïvod, а от Voïvod — к Van der Graaf Generator, King Crimson, Univers Zero, free jazz, академическому авангарду, Стравинскому, Бартоку, кто там ещё ждёт в углу с тритоном в кармане. Но здесь нас интересует не археология диссонанса как такового, а тот момент, когда диссонанс становится внутренним языком black metal, а не просто способом звучать «странно». Поэтому мы цепочку и обрываем так рано.

Итак, Deathspell Omega становятся фактическим законодателем того, что позже станут называть orthodox black metal или dissonant black metal: комбинацией теологической серьёзности (в пределе доходящей до конфессиональной плотности) с диссонантной, атональной, квази-академической партитурой. Их прямое влияние читается потом во множестве проектов — от Blut Aus Nord, Teitanblood, Mgła и Katharsis до Ævangelist, Akhlys, Imperial Triumphant, Pyrrhon, Svart Crown, Ulcerate; поздние Gorguts сами признавали обратное влияние. Слушая группу, в 2000-м копировавшую Darkthrone, а через несколько лет одновременно цитирующую Батая, Гегеля и Лигети, невольно думаешь о том, что двухтысячные оказались для black metalа тем же, чем для джаза оказались шестидесятые: моментом, когда жанр сепарировался от собственной генеалогии и начал работать со всеми доступными ему интеллектуальными ресурсами сразу.

Важно, что мы имеем дело не с коллективом, родившимся сразу взрослым, а с группой, которая сама прошла через собственную деконструкцию — от юношеского вассалитета норвежскому канону к зрелой машине богословского разложения. Их траектория — алхимический эксперимент над самими собой; Darkthrone-воршип стал чем-то вроде prima materia, а «Si Monvmentvm» — тем моментом, когда в тигле впервые начинает пениться что-то причудливо новое. Поэтому, кстати, их пример так ценен для нашего проекта «Нигредо»: они демонстрируют, что putrefactio может быть фактом биографии.

DsO не строили поджанр в одиночку; была ещё небольшая сцена и лейбл, собиравший её физически и концептуально. Лейбл называется Norma Evangelium Diaboli, сокращённо NoEvDia, основан во второй половине девяностых и к началу двухтысячных превратился в оплот той разновидности black metalа, которую в обиходе описывают как religious black metal: группы, для которых сатанинская теология перестала быть подростковой провокацией и перешла в самостоятельную доктринальную практику.

Ядро NoEvDia — французы Antaeus, Funeral Mist (проект Daniel Rostén-Arioch’а, доводящий религиозное напряжение до крайности) и Deathspell Omega; на разных этапах к лейблу примыкали Watain (издавшие на нём ранние альбомы, до того как NoEvDia приобрела репутацию оплота religious black metal), Ofermod (дебютник 2008 года), Teitanblood (Испания, goat/bestial black metal особой плотности, присоединившиеся позже). Эстетика у лагеря во многом общая — аскетичная полиграфия, дозированная публичность, нежелание играть по правилам музыкальной индустрии; анонимность последовательно соблюдается у DsO и отчасти у некоторых других проектов, но составы большинства групп лейбла известны; от концертной практики полностью отказываются только DsO, значительная часть каталога вполне гастролирует. Доктринальное единство — тоже не монолит: помимо теологического крыла (DsO, Funeral Mist), на лейбле присутствовали антикосмисты-хаогностики и просто мрачные коллективы без выраженной конфессиональной программы. Сами DsO описывают художника как «пустой сосуд, наполняемый потусторонними силами», — кенотическая авторская позиция — via negativa субъектности, а не Бога, — которая выражает их же кенозис и объясняет принципиальный отказ от публичности: обнаружить личность — значит наполнить сосуд человеческим, вместо того чтобы освободить его для нечеловеческого.

DsO в этой компании — пожалуй, самый интеллектуально плотный узел. Watain выносит ритуал в физическое пространство концерта; Antaeus ограничивается концентрированным отрицанием; у Funeral Mist теология — личный религиозный акт внутри одержимости; но только DsO говорят с дистанции мыслителя, который систематически превращает теологию в инженерное задание. Именно поэтому из всех групп лагеря им одним удаётся произвести партитуру в полном смысле слова — с композиционной работой, которую можно читать как философский текст. И именно потому наша шумовка опускается в их котёл, а не в соседние, хотя все они кипят на одной плите.

Есть ещё один слой, которым часто пренебрегают, потому что он не только невербален, но и беззвучен, а значит, фактически нем. Их обложки и буклеты — не приложение к музыке и не декоративная рамка для лирики, а отдельный медиум той же чёрной работы (к сожалению, существенной части слушателей они доступны в прискорбно редуцированном виде — в виде маленького квадратика, сопровождающего цифровой релиз; это значит, что многое проходит мимо многих). Если музыка DsO всё время пытается перелиться через край теологического сосуда, то зримая часть удерживает промежуточное состояние — когда ещё рано говорить о концепте, а иллюстрацией образ уже не является, и это почти никогда не абстракция (кроме, возможно, «Kénôse»). Что-то вроде иконы, которую то оскверняют, то сжигают, то превращают в казённую печать.

В этом смысле визуальная история DsO — это история смены режимов явленности. Линия Тимо Кетолы, он же Davthvs (1975–2020), движется от иконы к схеме, от схемы — к ожогу, — но начинается она с факта, который меняет масштаб разговора. Недавнее интервью Bardo Methodology (2026) показывает, что роль Кетолы в «Si monvmentvm» не сводилась к обложке: с 2003 года он рецензировал лирику DsO, оспаривал слабые концепты Буше, подсказывал авторов (Пессоа), объяснял правила английской пунктуации с дотошностью, которую сам Буше описал фразой: «A friend doesn't let a friend use semicolons lightly». При этом Кетола не был формально кредитован и действовал под строгой анонимностью — пустой сосуд в чистом виде: его вклад в текстуальный слой DsO оставался невидимым, как грунтовка под иконой. Визуальная его техника была столь же палимпсестной: он не рисовал, а модифицировал архивные фотографии, добавляя символические элементы (ореолы, крылья) по указаниям Буше и предлагая жесты фигур по канонам классической иконографии, где положение руки раскрывает внутреннее духовное состояние.

На ранне-зрелом этапе перед нами ещё мерцает повреждённая сакральная фигура: нерождённый эмбрион (или мёртвый ангел?) над космографической формой, не до конца изъятой из собственной ночи. Затем фигура сжимается, геометризуется, превращается в диаграмму суда, на которой вычисляется степень вины. Наконец остаётся сам «пробой изоляции» — красный, пламенеющий, болезненный, как фосфен метафизического ожога: свет, который выдавливается из тьмы, подобный соку или гною — как если бы бытие могло проявляться только через самоповреждение небытия.

Но если в работах Davthvs тьма всегда держит вертикаль трансценденции, то Мануэль Тиннеманс — уже патолог, выразимся по-делёзиански, плоскости имманенции: его чёрное не столько космично, сколько дерматологично: корка, рубец, сухость, выжженная кожа мира, братская могила как режим композиции. Это уже не литургическая графика и не сигил катастрофы, а вещественная язва реальности: чёрное проникает в материю и проявляется как истощение, засуха или посмертная фактура, как режим поверхности, которой больно быть поверхностью.

Поздний слой, связанный с Dehn Sora (Vincent Petitjean), усиливает уже не органику, а аппарат. В кадре — устройство, Gestell, печь, архитектурное пространство принуждения, где зло перестаёт нуждаться в рогах и копытах, потому что институционализировалось и обзавелось инфраструктурой, о чём и рассказывает альбом «The Furnaces of Palingenesia»: ад как административная форма, эсхатология как менеджмент переплавки; ужас больше не падает сверху и не подползает снизу, а проектируется, масштабируется и вводится в эксплуатацию.

Если собрать эту цепочку в одну фразу, получится связная формула: визуальный аппарат DsO движется от иконы к эмблеме, от эмблемы — к язве, от язвы — к аппарату. И литература, и теология, и философия, и музыка Deathspell Omega тоже движутся, — впрочем, чуть иными маршрутами (о чём мы поговорим дальше).

Однако даже там, где образная система готова стать онтологией, она всё ещё получает инфернальное брэндирование. Пожалуй, уместным будет предположить, что в «Нигредо» мы постарались не навешивать на тьму конфессиональных бирок — нам показалось правильнее предоставить её себе самой, чтобы она функционировала как оператор сокрытия, вспухания, надреза и морфогенеза. Иначе мы снова получим не чёрную онтологию, а лишь очень умную, очень красивую, очень чёрную драму зла.

Спускаясь теперь к разбору конкретных альбомов, мы обнаруживаем скрытого третьего, без которого обойтись не получается: Жоржа Батая. И DsO, и «Нигредо» его цитируют; оба работают с его понятийным аппаратом; оба обязаны ему ключевыми интуициями. Однако берут они у него разное, и в этой разнице проступает, пожалуй, контур их расхождения.

У DsO Батай мелькает в интервью и лирике в качестве патрона жертвенного экстаза и теоретика зла как принципа, конституирующего реальность. Хасьярл охотно ссылается на этого автора — с тем удовольствием, которое несколько превышает степень усвоенности (мы подробно разбирали эту манеру в «Стратагемах»). Батай у DsO — это жрец разрушительного ритуала, в котором субъект приносится на всесожжение; слово «Батай!» можно произнести низким голосом в интервью, и оно прозвучит не то как абсолюция для самых мрачных художественных решений, не то как повелительное наклонение несуществующего глагола.

В «Нигредо» мы помещаем того же самого Батая, но прочитан он нами иначе. Четвёртая глава книги вводит его soleil pourri — «гнилое солнце», парадоксальное светило, которое сгорает в бесцельной, жертвенной и бескорыстной саморастрате. Гнилое солнце — противоположность жадной чёрной дыры; оно скорее расточает, чем поглощает; скорее сходит на нет, чем захватывает. Батай напоминает о Мексике ацтеков, которые «помещали человека в лучах вселенской славы: солнце было плодом жертвенного безумия, сиянию дня дал начало человекоподобный бог, погибнув в пламени костра». Союз обретения и предшествующей ему утраты совершается в алхимической темпоральности, беременной морфогенезом, который зреет и толкается во тьме нигредо.