Концепция
Итальянский неореализм — одно из ключевых направлений в кинематографии 20-го века. Уникальность движения, полноценно оформившегося в годы послевоенного кризиса, определяется одновременным проявлением в двух, взаимодополняющих плоскостях.
- Терапевтической: За счет установки на гуманизм, внимания к социально-уязвимым группам, выявлением крепкой связи нарратива с историческим контекстом.
- Формальной: В рамках развития киноязыка в целом, сознательного отказа от принципов создания «студийного фильма», переосмысление методов предшественников, формирования собственных эстетических законов.
Таким образом, неореализм стал не только новым художественным направлением, с набором собственных эстетических принципов, но и мощным инструментом рефлексии для современников. Возможностью разделить свой личный опыт, с опытом других людей, прошедших испытания тяжелого исторического контекста. Однако, в рамках даже такого строго очерченного движения, до зрителя доносятся различимые авторские голоса. Росселлини, Де Сика, Висконти, Де Сантис — каждому из перечисленных режиссеров удалось не только «ужиться» под крылом единого художественного направления, но и проявить авторский взгляд. Цель данного исследования — обнаружение сходств и расхождений в методологии авторов, находящихся внутри единого художественного движения — итальянского неореализма.
Принципы итальянского неореализма
Для начала необходимо выявить основополагающие принципы итальянского неореализма:
- Предпочтение к съемке в реальных локациях: При выборе локаций для съёмок приоритет отдавался пространствам с подлинной фактурой, не требующей существенного вмешательства художника-постановщика.
- Отказ от избыточной постановочности: Осознанный уход от резких наездов, голландских углов и других выразительных, но условных элементов киноязыка.
- Отбор материала: Сюжеты и темы тяготеют к социальной проблематике, особое внимание уделяется судьбам обыкновенных людей. Отсутствуют истории с фантастико-фентезийной основой, за редким исключением. Фабульная структура часто разомкнута, в противовес классической драматургии.
- Работа с непрофессиональными актерами: Так называемые Interpreti presi dalla realtà (исполнители, взятые с улицы). Решение, отсылающее к периоду типажно-монтажного кино СССР. Однако, работа с профессиональными актерами тоже имела место быть.
- Смещение камеры с роли рассказчика на роль наблюдателя: Съемочный аппарат наблюдает за героем и знает ровно столько, сколько знает сам персонаж. Функция открытия драматических нюансов практически уходит.
Структура исследования
Для формирования полной и релевантной картины авторского почерка в итальянском неореализме исследование будет опираться на следующие шаги: 1. Анализ избранной фильмографии четырёх ключевых режиссёров неореализма, среди которых: Роберто Росселлини «Рим — открытый город» (1945), «Германия, год нулевой» (1948), Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» (1948), Лукино Висконти «Одержимость» (1943), и Джузеппе Де Сантис, «Рим, 11 часов» (1952). 2. Выявление авторских особенностей развития киноязыка в рамках творчества каждого режиссёра в отдельности, по двум направлениям: а) работа с осязаемыми элементами киноязыка по методике Брюса Блока. Среди которых пространство, тон, цвет, линия, фигура, ритм, движение. Такой подход помогает объективно зафиксировать формальные особенности киноязыка б) работа с «неосязаемыми» элементами. Среди которых мизансцена и иные стилистические особенности или мотивы, формирующие индивидуальный авторский почерк. 3. Сравнение интонационных и визуальных особенностей режиссёров. Выявление сходств и различий. 4. Формулировка выводов.
После определения основных принципов, лежащих в основе художественного направления, и шаги анализа можно перейти к самим анализам фильмографии Роберто Росселлини — одного из наиболее репрезентативных авторов итальянского неореализма.
Роберто Росселлини
«Вещи есть. Зачем ими манипулировать?» — Роберто Росселлини [1].
Роберто Росселлини [Рис. 4] родился 8 мая 1906 года в Риме, Италия. Он был одним из первых итальянских режиссеров, сценаристов и продюсеров, ставшим одним из основоположников итальянского неореализма — движения, для которого характерно внимание к обычным людям, реальным местам и социальному реализму. Он был родоначальником основных черт неореализма.
«Рим- открытый город» (1945)
Действие фильма «Рим- открытый город» разворачивается во время нацистской оккупации Рима. Фильм рассказывает о борьбе бойцов Сопротивления, простых граждан и духовенства под гнётом. Главные герои — лидер партизан Франческо, беременная вдова Пина и отец Джузеппе. Через них в фильме показаны страдания войны с человеческой точки зрения.
Пространство: Росселлини сталкивает пространственные характеристики глубинного и плоского пространств. На улице [Рис. 6] Росселлини часто строит глубинное пространство: кадры многоплановы, с открытой перспективой, улицы расширяют сцену и создают ощущение реальной среды, в которой разворачиваются события. Такой приём усиливает эффект документальности и позволяет зрителю ощутить масштабы городской жизни и разрушений, характерных для послевоенной Италии. В интерьерах [Рис. 7], напротив, режиссёр нередко прибегает к плоскому пространству: сцены кажутся более сжатыми, композиция кадра упрощена, внимание сосредоточено на действиях и эмоциях персонажей. Плоскость интерьера усиливает интимность, психологическую напряжённость и подчёркивает внутренний мир героев, контрастируя с размахом улиц города.
Линия и форма: В визуальной композиции Роберто Росселлини особое значение приобретают линии и формы, которые помогают передать эмоциональное и социальное состояние, пространство и героев. Линия активно проявляется через края (edge), возникающие при проецировании теней на контрастный фон. Диагонали, пересечения линий и резкие тени создают ощущение внутреннего напряжения. В таких кадрах [Рис. 8] линия не просто структурирует пространство, но становится выражением драматического напряжения, усиливая психологический эффект сцены.
Форма в фильмах Росселлини чаще всего характеризуется неупорядоченностью: разрушенные дома, неровные улицы, разбросанные предметы — все это создает визуальный хаос. Такая композиционная разорванность становится метафорой внутреннего состояния города и его жителей, находящихся в условиях оккупации. Таким образом, через игру линий и форм Росселлини передаёт не только физическое пространство, но и психологическое, и социальное измерение сцены, что является ключевой чертой его авторского стиля.
[Рис. 10] Скриншот из фильма «Рим — открытый город». Реж. Роберто Росселлини, 1945
Тон: Визуальный стиль Роберто Росселлини во многом определяется тональной организацией кадра, построенной на высоких контрастах светлого и тёмного. В уличных сценах [Рис. 11] режиссёр использует,, преимущественно естественное освещение: мягкие дневные тени, рассеянный свет создают ощущение достоверности. Контраст в таких кадрах формируется за счёт костюмов персонажей и предметного мира. В интерьерных сценах [Рис. 12] Росселлини прибегает к направленным источникам света, усиливающим драматизм. Такой подход позволяет добиться визуального развития картины в целом и выразить ощущение конкретной сцены. Таким образом, работа со светом и тональностью в фильмах Росселлини служит двойной цели : она поддерживает документальный реализм уличных сцен и усиливает драматическое напряжение в интерьерах.
[Рис. 11,12] Скриншоты из фильма «Рим — открытый город». Реж. Роберто Росселлини, 1945
Движение и Ритм: Росселлини сознательно уходит от активного, «самостоятельного» движения камеры [Рис. 13,14,15]. Любое перемещение камеры мотивировано действиями персонажей: камера часто следует за героем, фиксируя его взаимодействие с окружающей средой. Типичные приёмы включают панорамы и короткие проезды, которые помогают сохранить ощущение естественного движения и, одновременно, подчёркивают пространственные характеристики сцены. Монтажный ритм подчинён естественному течению действия. Режиссёр избегает как резких монтажных склеек, так и чрезмерно длинных планов, стремясь создать динамику, близкую к реальной жизни. Такой подход обеспечивает «живое дыхание» повествования, когда сцена развивается постепенно и зритель воспринимает происходящее как органичное, без искусственного драматического ускорения.
[Рис. 13,14,15] Скриншоты из фильма «Рим — открытый город». Реж. Роберто Росселлини, 1945
Анализ дополнительных элементов картины: Мизансцена: Мизансцена в фильме проявлена, но подчинена принципу естественности происходящего. Перемещения актёров и работа с пространством выстроены так, чтобы зритель воспринимал сцену как фрагмент подлинной жизни. При этом Росселлини тщательно организует кадр [Рис. 16,17], обеспечивая внутреннюю координацию между планами и предметной средой.
[Рис. 16,17] Скриншоты из фильма «Рим — открытый город». Реж. Роберто Росселлини, 1945
Образ ребёнка: Повторяющимся мотивом в творчестве Росселлини выступает образ мальчика, находящегося в условиях военного или послевоенного мира. В «Риме — открытом городе» этот образ становится финальным аккордом картины: группа мальчиков возвращается в город в тишине после казни [Рис. 18,19]. Кадр, с одной стороны, противопоставляется вступительной сцене, где нацисты маршируют по улицам, напевая песню, образуя кольцевую композицию. С другой стороны, служит мощным высказыванием на тему будущего и прошлого страны, ее тягот, лишений, надежд.
[Рис. 18,19] Скриншоты из фильма «Рим — открытый город». Реж. Роберто Росселлини, 1945
«Германия год нулевой» (1948)
— Фильм «Германия, год нулевой» [Рис. 20] завершает военную трилогию Роберто Росселлини, начатую картинами «Рим — открытый город» (1945) и «Пайза» (1946). Действие разворачивается в послевоенном Берлине, лежащем в руинах после поражения нацистской Германии. В центре повествования — мальчик Эдмунд Кёллер, который вместе с семьёй пытается выжить в условиях разрухи, голода и морального упадка общества. Стремясь помочь семье, Эдмунд попадает под влияние бывшего учителя, проповедующего извращённую версию нацистской идеологии. Под воздействием этого человека мальчик совершает убийство собственного отца, поверив, что избавляет его от страданий. Осознав содеянное, Эдмунд не выдерживает вины и кончает жизнь самоубийством, бросившись с разрушенного здания.
Пространство: Принцип конфликта глубинного и плоского пространства, характерный для Росселлини, сохраняется и в этом фильме, но приобретает ещё более выраженное драматическое значение. Открытое, но искалеченное пространство разрушенного Берлина [Рис. 21] с его обнажёнными перспективами и уходящими вглубь улицами противопоставляется замкнутым, клаустрофобным интерьерам дома [Рис. 22], где живёт семья Эдмунда. Таким образом, герой оказывается «зажатым» между двумя крайностями — внешним хаосом и внутренней изоляцией, между мёртвым городом и удушающей домашней тишиной. Это пространственное противостояние становится метафорой экзистенциальной ловушки, в которой находится персонаж, и усиливает ощущение обречённости и моральной разрухи.
Линия и форма: В визуальной структуре фильма сохраняется ориентация на неупорядоченные формы и острые, разрушенные линии, которые определяют облик послевоенного Берлина. Линии обломков, каркасы разрушенных зданий, острые углы и неровные контуры становятся выразительным элементом, отражающим физическую и духовную деформацию мира [Рис. 23].
