Память как социально-культурное явление

Память и архив в современном понимании являются взаимосвязанными понятиями, почти синонимами. Однако такое толкование обусловлено социальными и психологическими факторами, которые будут рассмотрены в данной части исследования.

Исследования социолога Мориса Хальбвакса и историка искусства Аби Варбурга заложили основы междисциплинарного направления memory studies. Хальбвакс ввел в оборот понятия коллективной и социальной памяти. Его первая монография, посвященная теме памяти - «Социальные рамки памяти» вышла в 1925 году. В это же время Хальбвакс начал работу над большой книгой «Коллективная память», которая увидела свет уже после войны и смерти автора (Хальбвакс погиб в концлагере Бухенвальд в марте 1945).

Концепция Хальвабкса строится на том, что память не является набором разрозненных воспоминаний человека, что существует «личная» память и «социальная», или другими словами «автобиографическая и историческая» [20]. Таким образом он выводит память из области психологии в область социологии и философских категорий.

Идея о коллективной памяти Хальбвакса соприкасается с юнгианской концепцией «коллективного бессознательного» (не зря в первой части книги Хальбвакс неоднократно обращается к психологии) [25]. Обе эти концепции рассматривают память как коллективную категорию, а не личностную. Например, в книге К.Г. Юнга «Метаморфозы и символы Либидо» он описывает воображение современного человека как отражение истории коллективного развития в символах архетипических образов и мотивов. [27] .

Согласно Хальбваксу индивидуальная память – это лишь уникальное комбинация из личных и коллективных воспоминаний. Она функционирует в рамке социальной среды и ею обусловлена, т.е. человек «припоминает или реконструирует» по модели, заданной социумом. «Человеку часто приходится обращаться к чужим воспоминаниям. Он полагается на опорные точки, существующие вне его и установленные обществом. Более того, функционирование индивидуальной памяти невозможно без этих инструментов — слов и идей, не придуманных индивидом, а заимствованных им из его среды». [25]

На этом свойстве строятся многие архивные художественные проекты. Художник использует общие культурные точки и достигает эффект узнавания. Например, весь мир коммунальных квартир Ильи Кабакова построен на стереотипных образах советского быта того времени. В его инсталляциях «Комната #3. Человек, улетевший в космос из своей комнаты!», «Комната №5», «Ящик с мусором», «Туалет» привычные образы обстановки, вещей, рекламы, «как было у всех» вызывают у зрителей ощущение припоминания мест и событий, хотя в действительности все это сделано художником.

Хальбвакс отмечает различие между коллективной (социальной) памятью и исторической памятью, как совокупности дат и событий. Если история едина, то коллективная память неоднородна. Это живая видоизменяемая структура. Существует несколько коллективных памятей. Каждая отдельная группа — это носитель своей коллективной памяти, которая хранит уникальную версию прошлого.

Память групп выстраивается вокруг сходств, позволяющих им ощущать свою неизменность и самотождественность во времени, сохраняя важные чувства и образы, привычки, язык, образ жизни. История, напротив, сосредоточена на различиях и прерываниях преемственности. Еще одно отличие коллективной памяти от истории в том, что память хранит только то, что важно для группы, поддерживающей её. Отсюда вытекает еще один вывод – нет общей для всех истории, есть истории отдельных групп.

Концепцию коллективной и исторической памяти Хальбвакса прекрасно иллюстрируют работы ирландской художницы Айлбхе Ни Бриайн. Ее искусство как будто сталкивает живую культуру и мёртвый архив.

Ни Бриайн создает тяжелые, фактурные крупномасштабные гобелены из шерсти и шёлка, заполняя их цифровыми коллажами из архивных фотографий 19 века, на которых вместо лиц людей видны руины и раскопки. Это соединение, казалось бы, несоединимого родом из двух разных эпох и разных миров завораживает.

Выставка «Интервал один. Бассейн грез» (Interval One (Dream Pool) проходила в 2023 году в галерее Domobaal, расположенной в старинном лондонском особняке. Все пространство от входной группы и лестниц до больших залов было наполнено принтами, скульптурами, инсталляциями художницы, создавая музейную атмосферу.

Ни Бриайн связывает колониальное наследие с рассказами о современном технологичном мире и тревогой за климат. Название выставки Interval One (Dream Pool) отсылает к книге китайского учёного Шэнь Куо (1031–1095), написавшего масштабный энциклопедический труд – «Очерки о бассейне грез» (The Dream Pool Essays). Шэнь Куо один из первых выдвинул гипотезу об изменении климата земли.

Пожалуй, работы Ни Бриайн показывают то, о чем боятся или не хотят говорить большинство архивных художников. Современный человек часто оглядывается в прошлое, потому что растерян и боится смотреть в будущее. Как будто прошлое может объяснить экологические, экономические и геополитические проблемы текущего настоящего, дать опору вместо ощущения растерянности. Ни Бриайн констатирует бесполезность архива, он становится порогом, за который мы честно смотрим в тревожное и неопределённое завтра. Через образ руин передается ощущение хрупкости и нестабильности настоящего

В работах Айлбхе Ни Бриайн присутствует множество визуальных ассоциаций, что отсылает нас к другой важной фигуре memory studies – немецкому искусствоведу Аби Варбургу. Если Хальбвакс сосредотачивается на коллективной памяти как социальной структуре, то Варбург вносит в это поле художественный и эмоциональный уровень. В 1920е годы Аби Варбург создает знаменитую библиотеку по искусствоведению, и чуть позже начинает работу над атласом «Мнемозины» (Bilderatlas Mnemosyne).

Варбург предлагает использовать новый метод анализа произведений искусства – иконологию. В отличие от иконографии, которая рассматривает лишь внешние признаки: сюжет, колорит, канон, - иконология ищет связь образа с культурной памятью, традицией и историей. Атлас «Мнемозины» – это визуальный архив вне нарративов, рассчитанный на ассоциативное мышление.

Таким образом произведение искусства становится носителем культурной памяти и отражением «живой истории». Аби Варбург искал общие образы, кочующие из эпохи в эпоху, архетипические изображения и символы, которые живут в произведениях профессиональных художников и в народных ремеслах, в архитектуре и в популярной культуре.

Под влиянием исследований Ч.Дарвина о выражении эмоций у человека и животных Варбург сформулировал собственную формулу пафоса или простыми словами эмоциональных жестов, выражающих крайние степени чувств (ярость, экстаз и т.д.). Он проследил как они проходят в изображениях от эллинистических скульптур и барельефов до средневековых фресок, картин мастеров Возрождения и импрессионистов. Благодаря подходу Варбурга стало возможным говорить об искусстве как носителе культурной памяти общества, и говорить о визуальной и символической памяти.

Исследования Мориса Хальбвакса и Аби Варбурга показали, что память не является узко психологической характеристикой и выходит за рамки личности, формируя социальную память, а согласно концепции Варбурга и за рамки национальности и времени.

Ян Ассман в книге «Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности» продолжает мысль Хальбвакса о связи памяти, идентичности и культурной преемственности, обусловленности памяти социальными рамками общества. Каждая культура действует соединяющим образом на уровне социума и во времени, формируя живую память, мифы, исторические рассказы. Ассман называет это «коннективной структурой» культуры. [3, стр.15-17]

Ассман выделяет 4 вида памяти: миметическая (повторение, как способ обучения, например, какому-то обряду или ремеслу), предметная память (мир вещей, отражающий представления о прекрасном, функциональном, дорогом), коммуникативная память (связана с языком и способом мышления), культурная память (включают в себя все перечисленные виды).

Многие архивные художники работают с предметной памятью. Например, в инсталляции Аки Сасамото «Разговаривая по кругу, разговаривая» мир вещей отражает историю человека, становится его личным музеем артефактов.